希腊诗人塞弗里斯以其对诗歌艺术的热爱和追求、对希腊历史传统以及地中海大自然的尊崇和独到理解,构成了创作的灵感源泉，形成了独特的诗的世界，打造了诗人愤懑而又克制、忧伤而又理智的诗人气质，彰显了他的既倾向于内心独白又坦率、真实的表现风格。

　　今年是塞弗里斯获诺贝尔文学奖45周年；今年我们还迎来了中国希腊文化年和举世瞩目的2008年北京奥运会；与此同时，希腊还被确定为今年北京国际图书博览会的参展主宾国。在这中希两国文化交流的鼎盛时刻,翻译和出版《塞弗里斯诗选》,以此作为献给中希两国人民的礼物，具有特别的意义。

作者简介：

　　乔治·塞弗里斯（1900—1971）　1930年代希腊现代诗歌崛起的领军人物，欧洲现代诗坛的杰出代表之一，1963年诺贝尔文学奖获得者。生于小亚细亚的斯米尔纳城，即后来的土耳其沿海城市伊兹密尔，1914年随全家移居希腊雅典。他的第一部诗集《转折》(1931)问世被视为现代希腊诗歌发展的转折点。塞弗里斯著有十余部诗集以及文艺评论集，代表作有《长篇小说》、《甲板日记》三部曲以及《“画眉鸟”号》。他的创作深受法国诗人马拉美和瓦莱里，尤其是拉弗格，以及英国诗人艾略特的影响，同时又融入诗人自身的艺术体验以及对希腊神话传说、历史典故和时代现状的演绎。他的作品被大量翻译成各国文字。他先后获得英国剑桥大学、牛津大学及美国普林斯顿大学荣誉博士称号和美国艺术科学院院士称号。

导读：

作者获1963年诺贝尔文学奖

　　塞弗里斯卓越的诗歌创作和永恒的抒情诗篇，是诗人对希腊民族文化深刻领悟的产物。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——瑞典学院

　　塞弗里斯以其新的诗歌美学，构筑了抒情与叙事之间的新的诗歌结构；他将以往俗语创作中累赘的表现手法转换为崇尚古典的简洁手法；将以往对事物表现的极端自我转换为希腊自然世界中简明而稳重的线条以及古代艺术的雕刻范本。诗人通过他的诗歌创作，鲜活地再现了我们时代的民族情感和道德，从而实现了他的诗歌美学追求。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——安德雷阿斯·卡兰多尼斯，希腊诗歌评论家

　　塞弗里斯的诗歌产生于希腊民族危机的时刻，即第一次世界大战爆发以及小亚细亚的希腊文明毁灭之后；它明显地带有这一危机的烙印和对这一毁灭的感受……充满了与诗人的个人生活经历交织在一起的场景、回忆和历史。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《纪念塞弗里斯诗集〈转折〉发表30周年论文专集》

译　序

　　今年是希腊诗人乔治·塞弗里斯获诺贝尔文学奖45周年；今年我们还迎来了中国希腊文化年和举世瞩目的2008年北京奥运会；与此同时，希腊还被确定为今年北京国际图书博览会的参展主宾国。在这中希两国文化交流的鼎盛时刻,翻译和出版《塞弗里斯诗选》,以此作为献给中希两国人民的礼物，具有特别的意义。

　　塞弗里斯的出生年代及环境,他所经历的社会动荡和民族遭遇,他长期的职业外交生涯,他对诗歌艺术的热爱和追求,他对希腊历史传统以及地中海大自然的尊崇和独到理解,一并构成了诗人创作的灵感源泉，形成了诗人独特的诗的世界，打造了他的愤懑而又克制、忧伤而又理智的诗人气质，彰显了他的既倾向于内心独白又坦率、真实的表现风格。

　　1900年2月28日,塞弗里斯出生在小亚细亚的斯米尔纳城,即现今的土耳其地中海港口城市伊兹密尔。近年来,由于工作原因,我常去那里。这座曾经属于希腊版图的历史名城及商埠重地,至今仍然散发着拜占庭时期希腊文明的浓郁气息。1914年,迫于当时动荡的欧亚政局,塞弗里斯随全家移居雅典。年幼时的背井离乡以及若干年后的小亚细亚沦陷,在他的心灵深处留下了不可抹灭的烙印。到雅典后,塞弗里斯进入雅典古典中学读书并开始尝试写诗。在此期间,他对荷马史诗、古希腊悲剧以及柏拉图哲学产生了浓厚的兴趣。

　　1918年,第一次世界大战结束后不久,塞弗里斯在身为国际法教授的父亲的劝说下,前往巴黎大学攻读法律。然而,在这个现代诗歌崛起的殿堂,他的兴趣和精力却很快转向了诗歌创作。法国象征派诗人瓦莱里、马拉美，尤其是拉弗格，成了他尊崇的导师。若干年后，诗人在给友人的信中深情地表白：“这位早逝的年轻人（指拉弗格）,俨然是位大我十岁的长兄。”或许,在当时众多的诗歌领袖及前辈中,正是拉弗格的那种温和气质、贴近现实的诗歌内涵以及去“纯”求“俗”的风格基调,才是最终打动年轻的塞弗里斯的真正原因。

　　1924年,塞弗里斯前往伦敦深造,次年冬天返回雅典,不久后进入希腊外交部供职,由此踏上了长达三十余年的外交生涯旅途。他先后在阿尔巴尼亚、南非、开罗、土耳其、英国等许多国家担任外交官,并在这些地方写下了大量的诗篇。1928年,塞弗里斯翻译和出版了他的译作，瓦莱里的《与台斯特先生促膝夜谈》,由此正式步入文坛。1931年初,塞弗里斯受命出任希腊驻伦敦总领馆副领事。在这一年的圣诞节前夕,他在伦敦牛津大街的一家书店里意外地翻阅到了英国诗人艾略特的诗歌《玛丽娜》,立刻产生了强烈的艺术及情感共鸣并从此开始了对艾略特的系统研究。1936年,塞弗里斯翻译了艾略特的《荒原》，并为此撰写了一篇《艾略特导言》。在以后的若干年间,他又先后发表了许多关于艾略特的论文。1951年5月,在伦敦的一次鸡尾酒会上,刚刚出任驻英使馆参赞的塞弗里斯与艾略特不期而遇。多年的艺术神交使他们一见如故,从此成为了终生的挚友。

　　在影响塞弗里斯的诗歌理念及创作的众多因素中,我想有必要特别突出一下诗人与拉弗格和艾略特的“三角情结”。换句话说,在这两位诗人身上,塞弗里斯发现了某些艺术共性和个性的东西；而了解一些共性与个性,对我们深入把握诗人的诗歌内涵及艺术手法,无疑具有一定的启示意义。塞弗里斯在其《艾略特导言》一文中写道：“对艾略特施有决定性影响的正是拉弗格：幽默的冷漠掩盖着痛苦的情感；普通的日常细节渐渐产生了巨大的震撼力；对一种绝对的渴望反而导致了虚无；现实主义的画面与灵魂的孤独内省相吻合；科学术语及文学语言在一种小丑诗中被用来掩饰哈姆雷特式的优柔寡断；诗歌的音乐中时常跳出不和谐的音符。”然而,在深究共性的同时,塞弗里斯同样感悟到了艾略特与其法国前辈的不同之处：在艾略特的作品中,“他采用了一种特殊的组合技巧和组词方法；格调更深沉,节奏更缓慢且得以控制,但绝不拐弯抹角；画面更饱满且极少修饰,同时注意了相互间的关联与协调。”通过上述塞弗里斯对他的两位先师的比较分析,我们也许可以作出这样的判断：从拉弗格那里,塞弗里斯发现了法国象征主义的另类人物,那种有别于纯诗风格的现实风格；而从艾略特那里,塞弗里斯不仅看到了拉弗格的影子和艺术知己,而且找到了更适合自己日后创作的艺术感觉，同时也证实了自己早年诗歌探索的价值和意义。

　　在做出上述结论的基础上,让我们借助比较的方式,再来简单概括一下塞弗里斯和艾略特创作道路上的一些共同特征。

　　一、 弗里斯和艾略特都属于各自国家诗歌艺术转折时期的诗人。他们不仅经历了本国的社会动荡和文学衰落,也见证和参与了本国的新诗运动；

　　二、 在探索各自诗歌艺术的旅途上,塞弗里斯和艾略特始终行走在夹缝中；其中一方面是本民族的诗歌传统,另一方面则是历史上或同时期外国诗歌流派的影响。然而,令人惊奇的是,他俩都不约而同地喜欢上了拉弗格。艾略特曾坦言,正是通过对拉弗格和伊丽莎白晚期戏剧的研究,才琢磨出了一种诗歌形式；

　　三、 尤其在早期创作中,两位诗人都热衷表现生命的痛苦和困惑,生活的贫乏和无聊,以及由此产生的内心体验；这一主题倾向，伴随着诗人创作上的成熟，最终演变为采用史诗手法展现人类荒原的大主题；

　　四、 在表现手法上注重内心独白。这一技巧在日后的创作活动中日趋完善,呈现出多层次的复杂态势,成为两位诗人基本的叙述形式；

　　五、 另一个重要表现手法则是思想和情感的形象化,即我们通常所讲的人物——场景——意境之间的内在关联。大量的画面淡化了诗歌的抒情性,同时加强了它的戏剧感；

　　六、 在表现时代主题和现实生活方面,热衷借助和运用神话宗教典故以及历史传统素材；这种隐喻或借喻手法,建立在诗人的历史感上,并在此基础上打破时空概念,将历史和现实展示在同一画面,从而实现了两者的融合和转换。

　　1931年5月,塞弗里斯发表了他的第一部诗集《转折》。这部诗集虽然还留有传统格律诗的痕迹,但在诗歌语言、表现手法和内容主题上都进行了众多的新的尝试,因而被后来的评论界视为现代希腊诗歌发展的转折点。其中的一首诗《一日风格》最能体现诗人日后的创作倾向。这首诗以内心独白的形式,通过丰富而又奇特的画面组合,表现了一个深受爱情折磨的人对生活的感受,以及由此引发的对生命和死亡的思考。在诗人的早期作品中,《爱的絮语》和《水罐》堪称代表作，同时也宣告了诗人传统格律诗创作的终结。在《水罐》一诗中，一只干涸的水罐，象征着被遗忘的历史，同时又是历史永恒的见证；它就像一只永远睁开的眼睛，目睹着世间的生死轮回和沧桑：而在这儿的泥土里却静躺着一只水罐\神秘而温暖的居穴，收藏着\每一尊躯体在风中发出的呻吟……塞弗里斯的诗歌主题通常涉及生命、死亡及存在的基本问题，因此具有普遍意义。从这个角度看，作为一种象征的“水罐”就超出了它的表象，成为了存在意识以及存在本身。水罐是孤独的，然而它却通过一幅幅废墟、毁灭和遗弃的画面与世界共存：孤独，而它的心中却装满了众生百姓\孤独，而它的心中却汇聚着劳顿和痛苦\它将滴滴淌水的纱网\抛向远方\那个与苦涩的海浪共存的世界。在诗的结尾，诗人陷入了一种对死亡的柏拉图式的思考；大理石的雕像残骸与现实中的死亡交织而成的对称画面极具历史感和震撼力：我们正在死去！我们的神正在死去！……\大理石深晓此事\那些异乡的、眼眉浓密的、毁弃的大理石，\它们像白色的黎明注视着死者\当成群的死者正结队而过。

　　1935年，塞弗里斯的第一首自由体长诗《长篇小说》问世。它标志着诗人开始进入创作上的成熟期。这首诗共分24节；诗的各个章节形式各异，但都很完美，极具古典的史诗韵味，同时还充满了浓郁的民族气息和地方色彩。在诗的结构、技巧和主题上，诗人明显受到艾略特的影响。他将古希腊生死交替的观念以及阿多尼斯的神话同作品的内在逻辑思想相契合，并在这一总体结构基础上突破时空界限，把神话传说、历史典故、现实生活及个人经历相互交织在一起，创造出了一种介于神话和现实之间的诗的意境；通过多层次的画面重叠及变换以及其中隐含的象征性，表现了诗人的内心经历和现代社会的“荒原”。在这首长诗中，塞弗里斯继续着他对存在和死亡的思考。水罐和水井这一类事物逐渐成为他的诗歌中特定的象征：石洞里还有一眼井。\我们曾轻快地在此汲取\偶像和首饰\为使仍忠实于我们的朋友喜悦高兴。井绳断了；只有井口上的痕迹\仍勾起我们对昔日幸福的回想……而一旦诗人从回忆中醒来，手上却捧着一颗“大理石的头颅”。古代的废墟、往日的回忆以及现实场景的相互融合，对殖民时期和衰落时期希腊文明的自嘲和反思，这一切构成了一个画面丰富、意义完整的象征性整体，流露出诗人对希腊文明的失落感以及对复兴古希腊光荣和精神的梦想。从《长篇小说》开始，塞弗里斯愈来愈得到国际诗坛的关注和认可。他通过希腊土地这片特殊的荒原，以诗的语言，将希腊五千年历史的兴衰和荣辱以及对现实中的世界动荡和人类不幸的感悟，一并呈现在世人面前。

　　在从1940年至1955年的十五年里,塞弗里斯先后创作并发表了他的《甲板日记》三部曲。在这些作品中,诗人结合自身的外交经历和亲身感受,从不同角度和地域表现了对民族及世界危难的忧虑以及对人类命运的思考。其中《甲板日记1》中的《公元后的春天》，讲述了捷克对德投降前人们的内心徘徊；《最后一日》描写外敌压境时人们的麻木心态；而《阿西尼的国王》则通过历史的折射表现了人类文明的毁灭。在这首诗中,一个古代麦锡尼时期的金面具代表着以往希腊的辉煌历史,而在面具后却暗藏着现代文明的空白。这首诗被公认为是塞弗里斯最具象征主义表现力的杰作。发表于1944年的《甲板日记2》则更多地记叙了诗人在战争期间的所见所闻,表现了诗人对流浪生活的感受。其中,《命运的形态》描写了法西斯对希腊克里特岛的占领；《死海中的斯特拉蒂斯·萨拉西诺斯》讲述了耶路撒冷的动乱；《最后一站》流露出诗人回国前的内疚和不安；而《河边老翁》则从尼罗河的历史变迁揭示了人类长河曲折却不可阻挡的真理。1955年,塞弗里斯在先后三次访问塞浦路斯后,发表了展现该岛历史与现实的诗集《甲板日记3》。如同荷马史诗中的奥德修斯造访死者那样,诗人在这些诗歌中也召回了那些古代的亡灵。他怀着对古希腊精神的思念和向往,将历史与现实的画面有机地结合在一起,并使其获得了哲理性和象征意义。其中的《海伦》一诗影射和嘲讽了战争的无谓和无聊，表达了诗人对残酷战争后的世界和平的渴望:而在特洛伊呢?\特洛伊一无所有——一个幻象。\这便是神的安排。\而帕里斯，他不过在与一个幻影共寝\就像空洞的造物；\而我们则为海伦相互残杀了十年。

　　1947年，塞弗里斯发表了他的诗歌生涯的代表作《画眉鸟号》并因此获得了当年的希腊文学帕拉马斯奖。《画眉鸟号》是一首叙事哲理诗。诗人打破时空界限，将不同的事物重叠、组合，并以其内在的逻辑构思使它们成为统一的整体；他以丰富的象征手法和修辞手段，将神话传说、历史现实和个人经历兼容并蓄，借以表现不同的主题层次；他采用多样化的叙述形式，使用对话、独白、旁白等戏剧性语言，设置错综复杂的戏剧性场景，并通过巧妙编排造成戏剧冲突和间离效果，使全诗具有了一种高度诗化的戏剧风格。

　　这首诗共分三章。第一章“海边房舍”为全诗的引子。主人公既是事件的叙述者，也是参与者，是一个现代版的“奥德修斯”，抑或蒙着奥德修斯面具的诗人自己。这部作品写于第二次世界大战结束后不久。主人公在经历了战争和流浪的痛苦后返回早被洗劫一空的家园；面对眼前的一片废墟，他感叹道：“不要对我讲述夜莺\不要对我讲述云雀\……\我不知道有关房舍的许多往事\只清楚它们有着自己的种族，别无其他。”随后他走进屋内,只见四壁空空的卧室,“一张铁床上没有一样属于我的东西”；这里的住宅象征着希腊民族的家园及其悠久历史文化的不幸遭遇。在这样一种物质及精神荒芜感的笼罩下，在寂寞和孤独的氛围中，诗人期待着一对男女的出现。男的是“埃尔皮诺”；荷马史诗中奥德修斯最年轻的伙伴，一个来自神话却活在现实中的小人物，代表着现代“特洛伊战争”中毁灭的一代；而女的是“基尔克”；她“既非女神亦非女巫，而是享乐和痛苦情欲的象征”（诗人语）。他俩不同的装束和神情表明了不同的人物性格特征。前者憨直滑稽，后者妖艳冷漠，从而为第二章作了必要的铺垫。

　　第二章包含两个部分。第一部分“享乐的埃尔皮诺”，首先由主人公交代了人物、时间、地点，然后引出埃尔皮诺与基尔克之间展开的一场不协调的戏剧性对话；通过形象的比喻和暗示，表现了享乐和痛苦的主题。“埃尔皮诺”是一个感情和理智相互冲突的矛盾体。在他看来，爱情的确妙不可言，但也会导致哭泣和沮丧，也有被出卖的可能；爱情的甜果也许包藏着蛀虫，享乐的结局也许是痛苦、堕落和死亡。而精于此道的“基尔克”似乎早有所悟。“夜晚的影子”正是她对那种飘渺及虚幻爱情的自嘲；而“雕像都在博物馆里”则蕴含了一种冷峻的象征意义。雕像象征着人及其命运和历史，“象征着被麻木僵化了的、被爱情扭曲了的，以及被时间的破坏弄得支离破碎的人体”（诗人语）；它既体现了人的价值，也体现了包括爱情在内的种种痛楚和虚无。而那些活着的人不过是活的雕像和活的废墟。第二部分“广播”则是对上述第一部分的引伸和扩展。这一部分由一支歌曲和一则新闻构成。其中的歌曲重述先前发生的事情，极具戏剧色彩；而随后播放的新闻，先以部长先生严肃而紧张的腔调给人以不祥之感，再以“战争”一词进一步验证了公民的恐慌情绪。全章的结束语——广播中的话外音“灵魂的交易者”，暗示着诗人对战争问题的思考和认识。这个字的词源来自埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》，原话意思是“战神阿里斯以肉体交换金钱”；诗人在此将“金钱交换”改为“灵魂交换”，一词之差是想告诫世人，现代战争不仅断送人的生命，而且出卖人的灵魂。

　　第三章也是由两部分组成。第一部分“‘画眉鸟’号海难”，首先以一幅怵目惊心的画面，展现了一条“将我们载向地狱的黑船”（诗人语）。主人公看见桅杆在深水中摆动，船体形似一条死鲸模糊的大口。之后他随船来到阴间访问死者，听见人类历史上许多熟悉而又难辨的声音。其中的一位老者说：“假若您判我喝下毒药，我会致谢；\……我宁愿死亡。\上帝知道最终谁最走运。”这句诗的前半部引自柏拉图的《自辩篇》。诗人借用书中苏格拉底的表白，表现了有关法律与道德、邪恶与正义的主题。在违反道德的法律面前，老者宁死不屈；他坚信上帝终将主持正义，而这个上帝正是人类的正义力量。第二部分“光明”是全诗的高潮；是一首生命与死亡、存在与虚无、光明与黑暗的主题变奏曲。历经磨难的主人公开始用异样的眼光去观察世界，去审视太阳及光明；一连串扑朔迷离的现象反而引起了理智的清醒和灵魂的升华：“唱吧，幼小的安提戈涅，唱吧，唱吧……\人们心中的暴君早已消逝，\所有海的女儿，\……飞向上升中的女神的光芒；\不曾爱过的人都将会爱，\在光明中。”诗人通过悲剧人物俄狄浦斯王的眼睛，看到了人与命运及环境冲突的矛盾统一；他希望中国孔孟的“仁义”道德和“法先王，行仁政”的思想能够成为普天下统治者的行为准则。待到暴君从地球上消失的那一天，不曾爱过的人都将会爱，人类的后代“幼小的安提戈涅”将不再经受战争的磨难。然而，美好的理想是靠奋斗实现的。在此，诗人以光明和黑暗的对立统一，表现了生命与死亡的抗争，表现了面对死亡的生命的宝贵价值。人类之光是无限的，而个人之光则是短暂的。黑暗之光——死神时刻在向我们逼近，也许明天世界就会从我们的眼中消失，或曰我们再也看不到这个世界；但此时此刻我们还活着，还具有存在的价值；在黑暗降临之前，让我们尽情地拥抱光明吧！

刘瑞洪

2008年2月21日于上海寓所

关于诗的独白

（摘　译）

永 恒 感

　　艺术是人创造的，但有时它却难以想象地延长着自己短暂的生命。世世代代像树叶那样抽芽枯萎，多少民族从地球上消亡，然而艺术却长存不息。然而，一个人的生命，即使以整个人类的生命来计算，也将有始有终，它自身就带有毁灭的缺点。尽管如此，人类还是需要生存在一种安全的永恒感觉中。生命诚可贵，永恒价更高。为了捍卫永恒，人类历史上的崇高精神都曾视死如归。因为，永恒的思想看上去并不像时间在宇宙中的无限延伸，而像是一次停留，一个世俗生活中的豁口，一道此时此刻照亮我们的闪电；但进一步说，它却是与世俗生活的思想根本不同的某种东西。

　　圣约翰说过：“倘若地球倒转，我们将会无端地惊慌失措。我们的灵魂由于惊吓所受到的不幸，将会大于它原应得到的好处。”

　　这句话展现了一幅完美的图画。它表明一个受永恒支配的人，对世间的任何灾难都能处之泰然。他与上帝息息相通，在与人的交往中亦能不惑，因为他的经验是难以传递的。但是，尽管诗人的活动与宗教玄想有着相同或近似之处，两者却基于一点而具有本质上的区别：诗人只有在深感必要、并且能够成功地将诗意传递给别人时，才配享有诗人的称号。为了达到这个目的，他只能使用人们所共有的相应的方法。这些方法由于不断运动和变化着，而无法事先或从外部加以确定。我认为，永恒能够提示诗歌创作法则——这样一种观念是毫无根据的。因为，“我更愿永恒处在它特定的位置上，而不必在人的活动中寻求一席之地。”

　　仅从作为交往手段这一点来讲，艺术是一种“人的活动”。它在形式、表现手法和应有的逻辑程度上，都没有类似如下不变的法则可循，即“任何一个三角形的三个内角的和等于两个直角的和”。诚然，如同几何学家所证明的那样：该法则因不受时间限制，故必然存在于人类诞生之前，并将在人类毁灭后继续存在；我也可以证明：埃斯库罗斯的诗、巴赫的音乐或者四重奏第15号将永存不息，尽管地球会毁于一旦。但是，如果我以为这与几何学家所表达的意思相同，那么我就未免太轻率了。

　　我的意思是，这些作品有助于人们接近某种永恒的思想。对于这样一种思想来说，地球或火星上是否还存在其他能与诗歌或音乐交往的生命都无关紧要；这是一种信念的存在。它与被看作艺术手段及典范的埃斯库罗斯或巴赫毫无关联；这是任何一种“角”、“三角”以及“和”都无法赋予我的、心理时间上的突然停顿。

　　这就让我无心再去观察，是否在任何艺术价值的深处，都存在着某种可知的、置于艺术等级之上的理念；并且在其顶端有一种超越时间的美学。因为，这种理念的真实与否，都不允许我们以任何方式承认：永恒和绝对能够提供永恒和绝对的法则；背离了它们就不能创造优秀的作品。事实上，这些法则只能是相对的，只能与时下的事物发生关系；正如人的作品以及使人与这些作品发生关系的感觉、理智和心理一样。假设我们意识不到这一点，就会铸成两种大错：

　　1. 我们会把永恒和绝对从它们特定的位置上分离出来并置于人的事物之中；

　　2. 我们会立于一块不断运动的基石上划定条条框框；而这块基石却随时有责任承载一部新作品。这部作品尽管冲破了以往条条框框的樊篱，却可能被证明是完美的和赋有生命力的。

　　结局只能如此，因为人本身具有局限性，并且只能在特定的时候发现真理的一部分。当然，随着时间的流逝并通过探索和斗争，我们都希望发现各自的真理。这就意味着，真理并不像水中的浮冰任意随波逐流，而是独一无二的和不可改变的，其彼岸无法企及。

“不朽的”作品

　　还流行着一种关于艺术永恒性的说法。不过，这里指的是某种简单的表达方式，比如我们经常贸然地说：“这是一部永恒的作品。”说这话的人并不想表明，该作品是独立于时间而存在的；也不想表明，它使我们更接近于那种我们能够接受的永恒的思想或感觉；而是要说——这样的判断通常是在事后作出的，比起那些短命的作品，它巧妙地存活了更长的时间。

　　我想大家都会同意，这种说法同裁缝夸耀他做的服装经久不破如出一辙；大家也会同意，如果从“长命”这一形容词中抽去任何赞扬和价值上的含义，再用它来称呼某些作品，那么，我们对这些作品的判定将会更加准确。然而，正是这最后一句话产生了分歧。其原因有二：

　　1. 任何延续存在的事物，仅因延续这一事实而受到尊敬。它穿越时间所发出的光芒使其文雅动人。一块石头，一件家具，一部以往朝代的编年史，仅因它们是历史的见证或以某种方式将我们的生活延至过去，而使我们激动不已。更有甚者，每当我们从充满奇闻轶事的传记、杂志或银屏上，看到诗人为了精神上的永生而经受的磨难和痛苦，就会禁不住伤感落泪；同时么，也就难免不被他们那些被誉为持久而罕见财富的作品所打动。所有这些都是美好的事物，在小说艺术中更是必不可少。可是，不妨让我们再仔细琢磨一下。

　　必须承认，一部作品的艺术价值，与这些内心的高尚情怀有着本质的区别，当然也是相互对立统一的。有时，我们难以将这种激情与艺术激情分开来。譬如，面对雅典的巴台农神庙，我们会产生两种共存于同一事物、却又截然相反的情感动因。一种是历史及考古的。它引诱我畅游昔日的世界，对人类徒劳地卖弄理性或是对古希腊人的生活出神入迷；另一种则是审美的。这是一种强烈而又特殊的突现，一件覆盖我全部身心的大理石斗篷，一种我无法理解、但又为了理解而迫切需要模仿的声音。

　　随意举例是为了形象地描述出这种区别；而弄清这种区别，又是为了使我们在不受想象成分的影响下接近或评价旧的艺术。我时常扪心自问，一些人对同时代的作品好像完全丧失了艺术鉴赏力，怎么会对一件古代作品或一座大理石建筑赞不绝口呢?仿佛他们都曾受过苏狄亚斯艺术的熏陶。对此只有一种解释，即这些诚实的人遇到了上述的那种混乱。

　　2. 我的对手拒绝我把他已称之为不朽或永恒的作品，简单地改称为长命的。根据他的行为特点，他的确是进行了一次批评活动，或是重复了一次以往他人的批评活动，即经过批评性选择，把大量的长命作品分为相对的等级。他之所以选出一些作品，并为它们冠于不朽，是因为他发现了这些作品成功地、理所当然地从时代的风暴中幸存了下来。

　　这一有趣观点涉及到最重要的批评活动的原则。其原因在于，既然大家一致承认，只根据时间所作出的判断往往是盲目的。时间能将埃斯库罗斯的一部悲剧埋入深渊，也能将罗马王宫收藏的一首平庸讽刺短诗，如同珍贵的钻石那样保存至今；既然大家还承认，那些如今看来庸俗不堪的作品，也许曾经赋予过去的读者以纯真的诗情，那么，我们就应对保存至今的作品所提出的问题，作出自己的回答。这是时代的问题，现实的问题；对此切不可掉以轻心。因为，我们和前人在艺术世界中的差距，将完全取决于这一回答。

　　我曾写道，诗人使用的创作法则，不是由任何抽象理论决定的，而是“形成于一系列杰出的艺术作品。随着时光的流逝，这些作品以愈加新奇、愈加稳定的光芒照亮我们”。在此，我决不想使批评扮演一个附庸、畏缩和沉默的角色。相反，我相信批评有时就如同诗歌创作，是一种重要及首创的活动。但我还要指出，批评若不从艺术作品本身出发，并且不以启发人们认识作品为目的，那就不是批评，而是哲学、社会学或神学。这绝非对批评吹毛求疵，而是为它正名。这同时也表明，正因为我将批评置于如此崇高的地位，所以才认为，它根本无须在其直接、活跃的活动中取代那些基本的或抽象的理论。关于杰出的艺术作品以愈加新奇的光芒照亮我们这一点，还需要作些补充说明。

　　毋庸置疑，不同的时代以不同的眼光看待艺术，并且从中确立不同的艺术追求。事实证明，一些在某个时代被崇拜为半神的作家，竟被另一时代所忘却；还有，同样一个作家在短短几年时间里，能够满足众多不同的艺术要求；事实还证明，赋有生命力的作家从来不用同一种方法说话(甚至沉默)。正因为如此，艺术才需要批评家。批评家的使命不是对艺术作品加以简单的阐释。如前所述，诗人为真理服务的唯一手段，就是努力表现他自己的真理，那就是时代的真理；一位伟大诗人所揭示的真理，甚至有可能是未来时代真理的一部分。由此推论，杰出的批评家为使批评赋有成效，也应该发现真理的一部分，即提出一批已出名的新作品，然后再去说明它们为何与众不同，以及它们是怎样补充前辈作家传下的真理的；倘使他能以独特的观察力和预见性展示某种艺术风貌，那当然更好。这种风貌起始于以往的艺术作品，而这些旧的作品(尽管自身不变)又得到源源不断新的艺术作品的补充和修正。

　　这样看来，批评家所从事的是一项敏感的工作。他已成为艺术世界波动的传感器。由此推论，诗人的创作也可具有同等重要的意义，因为诗人也以某种方式成为探明时代矿脉的磁针。当然，这不是他唯一的优点。诗人的这根磁针所凝聚的不同的力越多，批评家的职责范围也就越广泛。优秀的批评家能够施加这样一种重要影响：他启发我们如何感受周围世界客观存在的艺术；而现存艺术中被我们所接受的那一部分，又反过来影响我们对新作品的判断(它的影响大于我们本身的判断力)。因而，在大多数场合下，我们的美学批评不是由我们自身、而是由占据我们内心的艺术所支配的。对一部新作品的肯定，就意味着一次牺牲，即不得不放弃一部分以往肯定的、并被小心翼翼地珍藏于我们心中的东西。从某种意义上讲，这种珍藏的更换或关照的转移，正是由新的艺术喜爱所引发的。在我看来，批评家起的是棍卜师的作用。他在我们的内心世界探测新的情感源泉。这些源泉将凝固的沼泽变为奔流的活水。批评家所持的卜棍并不是抽象的思想，而是特定历史时期中众所周知的艺术。批评家有责任使他的工作尽善尽美。

　　照此看来，我们完全没有必要对以往年代批评上的不公道大惊小怪。批评家的职责不是主持正义，而是概括并完善对某种既定艺术的感受。

　　我们不应为人们的动摇而悲观失望。因为，任何时候孤家寡人是说明不了问题的。关于这一点，可举各个时代对伟大古典作家的批评为例。就拿品达和三位悲剧诗人来说吧。品达是古代最伟大的抒情诗人，随后即被忘却。马莱伯称品达的诗为“莫名其妙的狂言”；布瓦洛只是出于崇古才承认他，而实际上对他并不真正理解；当前的现代主义者则对其竭尽嘲讽之能事；在伏尔泰眼里，他不过是个妄自尊大的忒邦人。从昆提利安时代到19世纪，除去谢尼耶和歌德，品达对世人早已不复存在。埃斯库罗斯得到同时代人的承认，后来自然而然地被索福克勒斯所替代，直到20世纪初他在文学上才有人关注。索福克勒斯是古典诗人中的“诗圣”，他的荣誉平常而稳定。欧里庇得斯的遭遇不同于品达和埃斯库罗斯的经历。他尤其不受希腊人的宠爱；相反，却得到了拉丁及法国古典主义者的推崇和效仿。而我们的时代对他……

　　这种分析令人感兴趣。它清楚地表明，不同时代的人在批评和感受上有着多么巨大的差异；它还表明，当我们企图赋予我们的判断以某种普遍性时，必须特别小心谨慎，因为这种普遍性是以任何方法都无法得到的。如果那些责备或者否认品达和埃斯库罗斯的人偏爱空泛的理论，就会不费吹灰之力、以二加二等于四的公式证明，这些诗人的创作违背了牢固的美学原则，因为他们写的并非是诗，而是散文；即便是诗，那里面的“理性”与“非理性”之间也丧失了平衡。

　　事实证明，艺术是以无穷无尽的转换和重复的方式存在的。当然，这不意味着艺术在进步或倒退(因为在不存在好坏之分的问题上，进步的含义是无法确定的)，而意味着艺术是活生生的。一旦艺术的脉搏停止了跳动，艺术也就濒临死亡的边缘。而特定时代艺术感受的脉搏，由于命中注定要排他存己，无疑将是不公道的。只要我们认真想一想，一个产生了17世纪法国杰出作品的时代只能对品达和埃斯库罗斯持否定态度，就不会厌恶这种不公道。

“非理性”诗

　　“摹仿诗人”对于人心也是如此，他种下恶因，逢迎人心的非理性部分……这是柏拉图与诗歌发生抵触时说的一句话。

　　从古代起，诗人就开始夸耀灵魂中的荒诞部分，即今天所说的非理性部分。而当人们想到，代表当时诗歌观点的是荷马、索福克勒斯这样一些大师时，自然就没有足够的勇气来谈论今天的诗人。因为，在诗歌艺术史上出现过这样一桩咄咄怪事：一方面是柏拉图的至理名言被遗忘了许多世纪——除了贡戈拉这样少数几个例外，另一方面却是近年来诗歌评论家开始大谈特谈诗与逻辑之关系的问题，即诗歌“晦涩”和“深奥”的问题。然而，诗歌的追求却万变不离其宗。所有诗人都想凭借随时能够掌握的最有效手段，来使诗的情感渗入听众的心灵。但是，正是这些手段的有效性，导致了批评上的激烈论战和严重分歧。这场旷日持久的笔墨官司，时而粗暴，时而温和，时而荒唐，时而明智，其涉及面之广，让人还未摸清它的边际就已筋疲力尽。因此，我只好将数不清的繁琐细节留给那些愿意为此付出代价的人，而仅仅着眼于兴许有益的总体观察。

　　一切由诗歌艺术的“晦涩”、“神秘”、“深奥”以及所谓非理性和神经错乱引起的争论，归根结底皆源于如下这个问题：诗歌艺术与科学及逻辑分析之间的关系，或诗歌艺术与人类灵魂中非“无理性部分”的关系。近几十年来，艺术家们对“灵魂无理性”的系统吹捧，已经导致他们与大部分听众的深刻矛盾。他们常常使听众头脑发胀，迷惑不解，最终牢骚满腹地离席而去。广大听众是有道理的，因为任何解释都无法消除疑惑，反而使解释者本人对听众的摇头大为不满，继而摆出一副清白无辜、大惊小怪的样子。

　　现实中闹出这样可悲笑剧的诗人可谓多矣。其共同特征表现为一种使公众无法接近他们的神秘感和非连贯性。但是，正像我们不能因无法接近火星人，就把火星人想象成一个面孔那样，我们也不能将那些执意焚毁本应连接诗与读者心灵之间的桥梁的诗人，想象得毫无区别。这种缺乏逻辑的推论应当加以杜绝。在我看来，如同传统诗歌中所发生的那样，在这些深奥的诗人中间，也有优秀的和拙劣的、古典的和浪漫的、节制的和奔放的之分。有的诗人喜欢对作品反复斟酌，而有的诗人则在梦醒的状态下一挥而就；有的诗人为使表达清晰明快，对文字一丝不苟，精心推敲，而有的诗人则将语言的加工提炼视为仆人的工作，从而使文字蒙上了一层十一月的浓雾。

　　我们的分析将集中在最后一种现象上。首先，必须澄清一些会给讨论带来麻烦的问题。

　　朦胧及不确定性并非我们所认为的那种“深奥”诗的特征。相反，这种特征更多地存在于过去的艺术中(我有不可推卸的责任指出这一点)。从中可以举出许多例子。比如有一种追求音乐感(物质的)、幻觉以及“铅笔画或炭画效果”的创作倾向。它使诗歌在表达上模糊不清。斯温伯恩和萨曼就写过这种朦胧、飘忽不定、迷雾般的“理性”诗。

　　还需要说明的是，“深奥”诗的优秀代表人物，对飘忽不定的梦幻和导致诗意朦胧的轻浮及温情不仅深恶痛绝，而且从不放弃抵制的机会。他们为了以最严格的手段表现诗歌，都付出了艰苦不懈、甚至令人沮丧的努力。瓦莱里曾以达·芬奇的名言“执拗的严格”为座右铭。霍普金斯的一位挚友曾评价说，他的诗歌具有一种“渐渐上升为可怕的透明的趋势”。对于当代英国人来讲，霍普金斯不愧为一位伟大的先驱。他那“可怕的透明”，成为许多后人的创作追求。至于斯温伯恩，艾略特写道：“他惯用最一般的字眼，因为他的激情从来就不是独特的……这不过是一种从广度产生、而不是由强度喷发的激情罢了。”

　　顺便提一提皮兰德娄的一句话。他曾写道：“在意大利，人们较物的风格来说，更喜欢词的风格。这就是导致但丁在放逐中死去、而彼特拉克获得桂冠诗人称号的原因。”“词的风格”与“物的风格”这种划分，对于一门除了语言材料、别无其他的艺术来说，实在令人感到蹊跷。可是，一旦我们将这句话与艾略特的话对照一下，就会茅塞顿开。诗人的最终目的和最大快感并不在于描绘事物，而在于通过给它们一个称谓(一个词)创造事物。因此，诗人需要的是一种与事物之间尽可能完美的和谐，一种吻合。这种吻合取决于表现的强度,而不是广度和词汇的堆砌。正因为如此,我们有时会突然发现,诗人在其作品中使用了一个在某篇散文中极不显眼的词,却赋予了它令人醒目的光芒。当然,“词的风格”也常常给人一种高深莫测、威严傲岸的感觉。这种感觉虽无多大害处,但却产生不了那种“可怕的透明”效果,而最终只能像客厅内富丽堂皇的窗幔那样,壮观而又无用。所有这些都说明了,我们时代的“深奥”诗人并不追求朦胧；相反,他们比任何人都更加执著地追求表现的强度、准确性和揭示性。

　　其实,这些诗人比任何人都更加努力地使自己的诗歌接近客观。他们用高效清毒剂对诗中的内心独白、“潜意识”以及忧郁感伤这样一些主观微生物进行处理,有时甚至不惜伤害了自身。但是,何谓艺术的客观性呢?

　　一句纯粹符合逻辑的话,自然总是具有客观性的：“穿上大衣,否则你会感冒。”这样一句话写在纸上,对每个人都具有同样的意义。但是,假如这句话出自我们即将在寒夜中幽会的恋人之口,或者出自拿着笨重的大衣、拼命追赶孩子并使他们难堪的老师之口,那么,它的意义将在很大程度上失去原有的客观性,并开始转变为戏剧性的主观活动。因为,这句话是某个具体人物说的,而诗人的话总是出自某人之口。现在有必要对此逐步加以剖析。

　　诗歌是一门纯粹以语言为其表现工具的艺术。在此前提下,诗人不可能从事诸如绘画、雕刻、音乐以及其他艺术,而只能从事诗的艺术,不管其优劣如何。现在,让我们通过举例,看看人们是怎样使用语言的。

　　例1. 任何一个三角形的三个内角的和等于两个直角的和。(科学)

　　例2. 泽克西斯对菲尼基人和埃及人也发出了命令……(希罗多德)

　　例3. 克鲁塔奥斯颁布了圣旨,保加利亚的显赫沙皇。(帕拉马斯)

　　例4. 何谓古希腊叙利亚巫师的秘方配制而成的圣水。(卡瓦菲斯)

　　例5. 行船吞噬了凉飕飕的北风。(民歌)

　　细心的读者不难发现,这五个例子在语言的使用上,不断从一个方向朝另一个极其不同的方向递进。例1中,我想阐明事物之间的客观关系,语言完全是无人称和客观的,谁也不会从中想象出数学上的象征性。对这样一句话加以修饰或在阐述时声情并茂都是多余的。

　　例2和例1有着相似之处。在此我叙述了某一事件,所有人都会以同样的方法对此一目了然。但这话虽短,却有着一种和例1不同的内部运动,一种情态。泽克西斯是伟大的国王,任何人在他面前都会产生主观的情感。

　　例3就根本不同了。这里虽然还是提到一个帝王的命令，但这一命令很有可能引起各种各样的行为。它使我们首先感到一种即将引起某种气氛的初兆。当然，这种气氛连同周围的其他事物也都具有某种历史性，但却完全不同于希罗多德著作中的那种历史性。尽管这句诗中的词语构成的逻辑内容、即表明某种事物的内容依然存在，但也降到了次要的地位，而首要的地位则被一种威武粗犷的统一格调所占据。

　　例4比例3更进一步。句中的“希腊叙利亚”一词已失去了原有的地名含义；它完全融化在“圣水”中，从而使“圣水”得到意义上的充实。而它本身只因一层原始的逻辑意思，还保留着半圣经与半希腊罗马神话的色彩。

　　例5与例4毫无相似之处。在此，词与词之间的相互关联及融合都无关紧要。每个词都以完整的逻辑内容处在特定的位置上，就像海滩上的卵石分明可见。可是，这行诗句却失去了任何逻辑意思；更确切地说，它背离了任何逻辑意思。北风可以吞噬行船，但任何行船都无法吞噬北风。然而，正是这行诗句，轻松地创造出一片海上宁静的气氛。仿佛只用了一个魔词，就把行船连同北风都抛到了九霄云外。

　　这里需要强调的是：1. 客观程度随着这组例子的顺序延伸而减少；2. 使用语言的方法有两种。一种与理智有关，另一种与情感相连。如果交谈的一方未能迅速区分对方所用的是哪种方法，就会产生误解。

　　还需要提到的是，无论我们采用何种方法使用语言，词都始终保持它们的意思，只不过这些意思随同方法的变化而服务于不同的目的。在第一种方法中，词义的目的是以最大的准确性指明事物。词成为了取代事物位置的代数符号。当词被排列组合时，它们会引起一连串相应的思想反应。在第二种方法中，词仍然保持着它们的意思，但不再是一个空洞的容器或纯粹物质上的音响外壳。在此不妨做个试验。选择一行由一组实词构成的诗。乍听这行诗，我们便发现它具有某种魅力，并且相信这种魅力是由物质上的音响组合产生的；若再用心观察，就会进一步发现，如果没有这些实词的“意思”，我们的激情就会荡然无存。不过，如上所述，这里的意思亦有所不同。它们已失去了被用于第一种方法时所具有的客观性和稳定性，而开始根据邻近的或上下文的意思以及全诗的总体格调，在色彩、分量及程度上发生相应的变化，同时根据这一总体格调获得新的客观性。

　　无论怎样，“诗是以情感使用语言创造出的最高形式”。诗人可以不具备其他优点，但若他不是一个能够驾驭起源于人类远古时代的语言的行家，就不配称为诗人。诗人起码应当具备艾略特所说的那种“听觉上的想象力”。原话是这样的：“我称之为听觉上的想象力的东西，是一种对音韵和节奏的感觉。与思维及感觉的有意识层次相比，它渗透得更深，并且加强着每一个词的力度；它沉入被遗忘的最原始底层，从源头捎回某些东西，从而达到寻求开头和结尾相互吻合的目的。当然，它的运动也要遵守词的意思，或不排斥那些已经约定俗成的意思；同时它还要将那些古老的、消失的、低级的以及平常的、新颖的、高级的东西统统融合起来，将最原始与最先进的思维方式结为一体。”

　　这段话也许足以说明问题；也许不必再专门指出，仅仅陶醉于物质的音响节奏和音乐感——这种音乐感就连不懂得诗中语言的外国人也可以享受，那么，我们对诗的理解就必定微乎其微，并且到此为止。然而，重要的是，我们又不能苛求诗所无法赋予的东西，更不能像逻辑分析那样去使用诗的语言，“因为奇异的东西不是使听众信服，而是使他们心醉神迷”。为了达到这种心醉神迷，我们就必须摆脱逻辑思维和逻辑表达的习惯——一种受到我们的长期培养、并且深深地扎根于我们内心的习惯，从而干干净净地步入诗的王国。

　　现在再回到诗的客观性这一问题上来。诗的目的在于调动一切因素唤起读者的同感。这是一个限定。我们无法突破这一限定而,使艺术达到数学上的客观性。因为，使用语言的理智方法具有一种安全阀。它能随时指出我们的非客观性，指出或这或那是没有根据的和不合常理的(一架地地道道的仪器)。而使用语言的情感方法则不然。不过，鉴于毫无节制的主观性向来是写诗的一大危险，并常常导致诗歌丧失所,有的听众，面对创作中或多或少的困难，诗人总是尽力使自己具有更大的客观性。

　　艺术的客观性不仅取决于艺术家，同时也取决于听众。客观性随听众与诗人内在情感一致性的增加而增加，反之亦然。我曾举古希腊悲剧为例说明过这一问题。当时，悲剧诗人与听众之间存在一种情感上的默契，即对神的信仰。它就像调好弦的乐器，等待着诗人的弹奏。其中的每一个音符都已事先确定，成为一种客观。中国古代诗歌亦是如此。诗人只需在先于他而存在、并且属于大众的情感琴弦上尽心地弹奏。为了弄懂一首寥寥数行中国古诗中的优美而复杂的暗喻，西方人往往需要查阅数不清的注释；而中国听众则不然，因为这对他们来说是一种“默契了的”暗喻。

　　不管怎样，古代希腊人和古代中国人的“默契了的暗喻”，将启发我们去认识所谓“深奥”诗的另一面。它实质上是一门“省略”艺术或隐喻艺术。但是，这里的隐喻已不再依赖某种世代承袭和默契的基础，而是凭靠大众心灵感受的敏锐性。当诗人不仅努力追求对沸腾生活的感受，而且努力追求对精神生活的感受时，他的作品内涵将发生巨大而复杂的变化。这种精神感受以我们对事物的深知熟识为前提，进而引起我们情感上对这些事物的强烈反响。

　　诗人从不“直白”他想表现的东西。我曾写道，我们不应从《伊里亚特》中寻找“赫赫有名的阿基琉斯的愤怒”。这就是说，我们不应寻找神化和历史，即《伊里亚特》中可以转换为散文的部分，而应寻找诗意。这句话曾引起不小的诧异。因为，对大多数人来说，神化和历史是使《伊里亚特》具有客观性的最重要因素。如果能从理论上设想这种因素的作用降低了，那么我敢断言，荷马的崇拜者将大为减少。我认为，荷马叙述“阿基琉斯的愤怒”，其立意并不在于告诉我们这段史实，而在于给我们的感受奠定一个基础；并在此基础上唤起我们相应的诗的激情。但是，这一诗的激情所具有的客观性，完全不同于构成《伊里亚特》里的故事情节所具有的客观性。它不过是一种或近或远、令我们倾心追求却又无法企及的境界罢了。因为，这种追求所产生的，只是一种诗人与读者双方感觉上的混合物。我想有必要在此重新提及蒙田的一句名言：“一位全面的读者总是善于从别人的作品中发现作家未曾表现的东西。”

　　所谓全面的读者，就是具有敏锐感受力的读者。他不能不置亲身感受于所读的诗中。因此，正确地说，人们（读者和诗人）之间的共鸣越多，诗的客观性也就越大。

　　这一现象普遍存在于任何朝代。但是，当代诗歌却具有一种特殊性，即对故事材料综合运用的方法开始受到人们的冷落。这种方法所起的主要作用，是使理智进入催眠状态，而让情感的羽翅自由地翱翔。诗人不再讲述头尾完整的故事，而仅仅略作暗示。如同宽阔海面上微露尖顶的小岛；这些暗示在向人们表明，这里连着大海的深渊，但只在表层露出打破人们内心平衡的鸿沟。

　　我的结论是，旧的艺术的客观性中的相当一部分，即取决于诗中“故事情节”的那一部分，是一种表面现象。在某些时代，它甚至大于今天人们所理解的客观性。因为，它有可能寄生在一些共同的、如今早已消失的情感基因中。这些基因不仅为客观性服务，而且也为诗人提供了一种相当普遍的、随时准备接受诗的激情的感应场。在当时，借助某种方法去完成从理智或抽象形态向情感形态的转移，不仅并非难事，而且万无一失。而如今这一现象已不复存在了。相比之下，当今时代具有这样一个特点，最难步入诗歌之门的，不是未受过教育的人，而是受过所谓“中等教育”的人。这就好像在说，只有绝对纯洁的人，才具有诗的天赋；否则，他就要经过刻苦训练才能获得。然而，现实中愿意为此付出代价的人真是太少了。面对这种状况，诗人们认为，最好还是对少数人负责。因为只有这样，他们才能使自己的创作较为完美。如果诗人真正成功地使其创作达到他们那个时代、而非其他时代所能达到的完美程度，那么，任何人都没有理由去反对他们。同时，这些诗人对于为数甚少的听众来说，也同样具有较之其他时代的诗人不多也不少的客观性。

　　——译自《塞弗里斯评论集》第1卷（伊卡罗斯出版社，雅典，1981年4月第4版）。