导读：
作者获1970年诺贝尔文学奖
他的诗歌以最透明纯净的方法，阐释和照亮了所有那些自荷马时代以来的，以爱琴海岛屿以及爱奥尼亚海岸为中心的、包含了精神、道德以及诗歌艺术在内的崇高美德。
——瑞典学院
这位希腊诗人将其所有对世人的奉献以及心中深藏的赐物，一并精确而直接地上升到了神圣的高度。注视着埃利蒂斯这样一位诗人，我们感到无比的震撼和发自内心的崇敬。为了弘扬并且树立他的语言和他所生活的土地所代表的永恒的地中海价值的权威，他坚持不懈地踏上了一条为了将他的力量与古希腊人的力量融为一体的创作之路。
——劳伦斯·达雷尔
埃利蒂斯坚信想象的巨大力量，毫不留情地排斥用艺术重复再现生活的理念，明确地主张要以艺术手段创造出一种完全不同的生活；他为所有那些信仰诗歌语言的价值以及孜孜不倦地通过这一语言探寻生活真谛、唤醒灵魂意识并且最终确立存在价值的人们提供了勇气和榜样。
——马里奥·维蒂
译 序
1911年11月2日，在希腊克里特岛首府伊拉克利翁，一个小生命来到了人世，这个小生命就是后来成为伟大诗人的奥德修斯·埃利蒂斯。
埃利蒂斯从小就过着动荡的生活。他原籍小亚细亚地区的米蒂里尼岛。历史上的小亚细亚沦陷，给居住在当地的希腊人的心灵带来了难以弥合的创伤。1914年，他的父亲，一个当地小有名气的橄榄油和肥皂制造商，将自己的工厂迁往比雷埃夫斯港，全家也随之移居雅典。1917年，他进入一所私立小学读书。几乎每年的暑假，他都会去离雅典不远的斯佩彻斯岛游玩，领略那里奇异的岛屿风光。1924年，埃利蒂斯考入雅典男子中学，成了该校崇拜自然小组的积极分子。正是从那时开始，他喜欢上了诗歌，尤其是法国诗人艾吕雅和茹弗的作品。1930年，他进入雅典大学法律系。自1934年起，埃利蒂斯开始尝试诗歌写作，由此踏上了半个世纪的漫漫创作历程。
诗人最初的一些作品发表在雅典《新文学》杂志上。20世纪30年代，正是现代主义艺术和文学思潮在世界许多地方风起云涌的时候，希腊也不例外。1935年，诗人结识了当时希腊超现实主义诗歌的先驱恩皮里考斯，他们结集了其他一些志同道合者，以《新文学》杂志为阵地，形成了30年代希腊现代主义诗歌崛起的主力军。1936年，他亲手制作了6幅拼贴画，参加了当年举办的希腊超现实主义画展。翌年，当巴尔干半岛上的战争火药味愈来愈浓的时候，诗人毅然放弃大学毕业考试，转入科孚陆军学校。1939年，埃利蒂斯的第一本诗集《方向》问世，它与诗人的另一本诗集《万物之首的太阳》（1943）一起，代表了诗人早期的诗歌创作追求，具有强烈的超现实主义色彩和浓郁的地中海地域风情。“果实抹红了嘴唇/大地舒张着毛孔/滴滴淌落的水珠旁/一棵巨大的植物仰视着太阳！”（诗歌《夏日的躯体》）。在类似的作品中，诗人对阳光产生了一种神秘的内心体验并力图揭示它超自然的属性。在他看来，幻想就像光明那样，在揭示事物本质方面具有无限延伸的穿透力；而在永恒的光明中，自然界和人类社会中的一切现象都可以得到阐释。为此，诗人曾在他的论文集《公开信》中表白，我从来就不是超现实主义的追随者，我不过在那里找到了一些合理的成分，并把它们注入了希腊的光明之中，就像“欧洲人等西方人总是在黑暗和夜色中发现神秘，而我们希腊人却是在永恒的光明中找到它”（《光明的对称》）。
1940年12月，正当第二次世界大战的烽火在欧洲大地熊熊燃烧的时候，埃利蒂斯作为希腊第一军团的陆军中尉，被派往反法西斯战斗的最前线。这一经历对他日后创作思想的转变产生了根本的影响。从此，他将关注的目光更多地从大自然转向社会和人本身。发表于1945年的长诗《献给在阿尔巴尼亚牺牲的陆军中尉的英雄挽歌》,就是这一创作转变的标志。在这首诗中，诗人用非现实主义手法和独特的内心体验来表现战争的残酷和荒谬，其中的许多场景和意境后来进入了史诗《理所当然》。从这一点上看，《英雄挽歌》完全可以被视为《理所当然》的前奏曲。在此之后的近40年时间里，诗人又先后发表了包含《理所当然》在内的许多诗集，例如《对天七叹》（1960）、《光明树和第十四个美人》（1971）、《玛丽亚·奈弗丽》（1979）、《看不见的四月的日记》（1984）。除此之外，诗人还出版了一部美学论文集《公开信》和一本译诗集《第二写作》。战争结束后不久，经同时代的另一位希腊诗人，诺贝尔文学奖获得者塞弗里斯推荐，埃利蒂斯出任了战后新成立的希腊全国广播公司的节目负责人，为电台撰写了不少有关诗歌和绘画的文章。1948年，诗人取道瑞士移居巴黎。在那里，他先后结识了勒韦尔迪、布勒东、艾吕雅、加缪、茹弗以及毕加索等文学艺术界知名人士，成了他们圈子里的常客。1957年，埃利蒂斯返回祖国希腊，隐居在雅典贝利尼大街的一所公寓里，开始了他长达两年之久的史诗《理所当然》的潜心创作。1959年，《理所当然》问世并因此获得了次年的国家诗歌大奖。20年后即1979年，埃利蒂斯荣获当年度的诺贝尔文学奖。他还在1980年被巴黎大学授予名誉博士称号，在1981年被英国皇家文学院授予平森银质勋章。1982年，为感谢埃利蒂斯对希腊乃至世界文化所做出的巨大贡献，希腊作家协会一致推举他为名誉会长。1996年3月18日,在走完了85年的人生历程后，诗人就像日落下山那样,默默地离开了我们，但热爱他的人们心里都明白,第二天清晨,他又会像旭日一样,从大海上冉冉升起。
《理所当然》出版后并未立刻产生诗人所期待的轰动效应。尽管首版八百余册很快售罄，但诗歌界和评论界对其好像无动于衷，而事实上，并非人们对它不感兴趣。面对这样一部结构庞大、内容浩繁、技巧多变、典故无穷、诗人耗时十年构思和创作的长篇史诗，人们当时大多感到的是震惊和困惑，大部分人采取了敬而远之的态度。这也许就是造成诗人在长诗问世20年后才获得诺贝尔文学奖的原因吧。在文学史上，一部伟大的作品，在它诞生许多年后才被世人所认知，也不是什么稀罕的事情。《理所当然》问世后的第二年，希腊当代最著名的作曲家塞奥多拉吉斯为之谱曲，将它改编成了一部极具宗教气息的音乐作品。1964年，该音乐作品首次公开演奏并灌制了唱片。而在此之前不久，埃利蒂斯针对公众和评论界对其诗歌作品在理解上的某些偏差，发表了长篇自传体文章《十年回忆》，全面阐述了他在诗歌创作观念上的演变。这两件事促使公众读者尤其是评论界，开始重新审视和感受《理所当然》所具有的内在价值和魅力。在此，我们再一次体验到了诗歌和音乐的内在联系。诗歌起源于音乐，而音乐感又是诗歌不可分离的有机成分之一。当这种音乐感将文字作品的总体气氛和意境，一并转换为音乐语汇时，它无疑会加深及扩展人们对原作的理解。
如何向广大读者评说这部史诗的问题一直困扰着我，这使我不禁想起了自己在整个翻译过程中时常遇到的尴尬。文字的莫名，典故的怪异，诗行的颠倒，乃至意念的模糊，通通一起向我袭来并使我深感疼痛。痛定思痛，我想，何必再将这样的尴尬和疼痛转嫁给读者呢？也许，我更应该尝试着做一把钥匙交给读者，就像只身前往迷宫、绝杀米诺斯公牛的提修斯从阿利亚妮手中接过的引路线那样，尽可能地帮助读者打开《理所当然》这扇迷宫的大门，并引领他们走到迷宫的尽头。
《理所当然》是一项在创作时间上大跨度的诗歌工程。它的最初灵感来自诗人曾经战斗过的阿尔巴尼亚前线。它的总体蓝图构思于伦敦，而作品最终直到1957年才完成于诗人在雅典的寓所里。对于这样一部诗歌巨著，我们完全有理由想象，它不是一气呵成的，甚至不是按现有顺序写成的。由于有了结构上的“蓝图”，大部分零部件就可以“预制”和“组装”。相反，在“预制”过程中，诗人还可以根据内容和题材的需要，对原有的蓝图作适当的修改。从这层意义上讲，《理所当然》也无愧为一座宏伟的诗的建筑。
《理所当然》既具有音乐性，又具有建筑性。因而，我们可以毫不夸张地说，这部抒情史诗既可以读（文字艺术），亦可以听（听觉艺术）和看（视觉艺术）。《理所当然》的整体结构由三章组成——“创世”、“受难”和“赞美”。假如将它比作音乐，那么“创世”就是引子，“受难”是主旋律，而“赞美”则是尾声；倘若将它比作建筑，那么它看起来更像是一座纪念碑，“创世”就是碑座，“受难”是碑身，而“赞美”则是碑楣或碑冠。无论读者选择何种方式，或读，或听，或看，都可以得到美妙而又不同的享受。读来抑扬顿挫，听来波澜起伏，看来错落有致。
《理所当然》的主题思想——“这个渺小的，这个伟大的世界”——贯穿了全诗的首尾。它像一根主线，将作品各部分的内在逻辑巧妙地连在一起。正是因为这根主线的存在，使得其中的各篇章一方面具有相对的独立性，同时又不偏离全诗的整体性。正像诗人在《公开信》一文中引用太阳系整体和局部的关系来说明诗歌的结构关系那样。在《理所当然》这样一个稳定而永恒的天体系统中，运行着无数个行星。它们各自具有相对的位置和动态。在这部作品中，诗人将这一主题思想与基督教有关生命的神秘观念融汇贯通，从生活实践而非宗教玄想的角度，揭示了诞生—受难—死亡—复活—永生的奥秘，阐明了渺小和伟大之间的辩证关系和对立统一。
全诗的第一章“创世”由七节组成，按照上帝用七天时间创世的顺序，叙述万物和人类的诞生。最先出现的是光和诗人，“那正是太阳之轴驻我心间/光芒四射/呼唤八方/而他正是曾经的我……”随后又出现了土地、海洋、岛屿、滋润万物的水、各种花草和飞鸟，还有“像卵石那样美丽赤裸平滑”的少女以及被她们唤醒的沉睡的爱情。为了认识这多变的世界，诗人“埋头于纸堆和无底的书海”，体验着灵与肉的搏斗。他终于发现了一个平衡点，“就像天秤座要平分光明和本能”。一天夜晚，诗人嗅到了血腥味。他从上帝创造的人类整体身上，悟出了个体存在的必要性和使命感。为把“谋杀的空白留给正义的审判”，诗人告别了故乡的小天地，奋勇投身到全民族的反法西斯战争洪流中。
第二章“受难”起着承接转换的作用，是全诗的展开部分。它总共包括交叉排列的18首赞美诗、12首颂歌和6篇朗诵文。六的倍数体现了不同文体之间的和谐与对称。而抒情与叙述又在它们之间相互转换着，极具韵律与节奏的变化。在赞美诗中，诗人更多地讲述了个人的受难经历：战争毁灭了家园，扼杀了短暂的爱情。这使他意识到“无辜者的命运就是自己的命运”；在战场上，他听到子弹发出的“基督复活”的呐喊，并陷入了对“荷马语言”的怀念和沉思；他希望“亡灵的愤怒和岩石的雕像”能叫侵略者胆颤心惊；面对破门入室的强盗，他感到更可怕的是“看不见的犹大”；面对死亡的威胁，他躲进民族传统中寻找慰藉；他对上帝倾诉凡人的痛苦，并在上帝的启示中，悟出了人生的快乐就是创造和责任。而颂歌部分则从整体和普遍意义上表现全民族的受难经历：分裂，奴役，孤独，绝望，空虚，死亡。人们恳求正义的太阳不要忘记这苦难深重的国家。为此他们流血牺牲，前赴后继。“走向前线”等6篇朗诵文，分别从不同的侧面展示了希腊人民反法西斯战争的艰苦卓绝和英雄壮举。第二章“受难”为全诗的主题思想提供了丰富的依据。在这里，个体融入了整体，个人的命运与民族的命运息息相关。正因为如此，个体才能代表整体，个人才能成为民族的化身；诗人也才能够获得巨大的创作空间，自由地以他个人的经历来反映全民族的受难史。值得一提的是，埃利蒂斯在“受难”一章中，明显受到基督教思想和东正教教堂祈祷仪式的启发，大量采用了《圣经》典故和祷文形式。其中的部分赞美诗在形式上更接近自由体，在风格上近似旧约的诗篇，节奏沉稳平缓，具有宗教忏悔的格调。而颂歌部分则采纳了拜占庭时期教堂的短歌形式，原文用花号断行并以斜体字印刷，具有合唱的风格特征和进行曲的节奏。这一点恰巧反映了诗人的用心所在，即由个人情感上升到群体意识的过渡。
第三章“赞美”是全诗的结尾。它颂扬了在受难中得到新生的卑微渺小的世界。人们在历尽磨难之后仿佛霎那间意识到，诞生的使命就是受难，而受难的结局必将是永生。这三者有着必然的内在联系。诗人没有在幻想中去追求空洞的永恒和抽象的伟大，而是在渺小的事物中、在短暂的生命里捕捉伟大和永恒的意义。他终于在战争实践中发现了生命战胜死亡进而通向永恒的道路。没有渺小就没有伟大，没有个体就没有整体，没有短暂就没有永恒，没有现在就没有未来。埃利蒂斯以其对人生的独特感受告诫我们，永生是靠我们每一个人每时每刻的努力实践创造出来的。理所当然，人的灵魂应当赞美这既短暂又永恒的事物，赞美这既渺小又伟大的世界。
刘瑞洪
2007年5月10日于上海
译 后 记
2007年5月10日清晨，我终于合上了埃利蒂斯的抒情史诗《理所当然》的翻译手稿。掩卷长思，复杂而激动的心情久久不能平静。两年来，我与诗人“朝夕相处”，不知度过了多少个日日夜夜。在整个翻译过程中，我始终强烈地感觉到他就在我的身旁，激励我，开导我，迷茫时为我指明方向，沮丧时为我抹去泪水。他就像一座灯塔,引领我徜徉在“理所当然”浩瀚的诗海里；从“最初是光”的起点出发，直到抵达大海的彼岸“那个渺小而又伟大的世界”；从“创世”的开天辟地，到“受难”的艰苦卓绝，再到“赞美”的恢宏博大，我追随着诗人，去探索、思考大自然和人类的命运。
我与诗人埃利蒂斯有着近三十年的神交。早在1978年考入上海外语学院攻读希腊语言文学专业时，我就接触到了这位诺贝尔文学奖获得者和他的诗歌。1982年，我进入中国社会科学院外国文学研究所，开始尝试翻译并先后发表了他的一些诗歌作品。1988年，我开始着手翻译《理所当然》的第一章“创世”，其中的若干章节于次年登载在由中国社科院外文所吕同六先生主编、浙江文艺出版社出版的《诺贝尔文学奖获奖诗人作品选》一书中。记得当时我将已经出版的埃利蒂斯诗歌的部分中译文，通过一位在雅典文学刊物做主编的朋友，转赠给了诗人。不久，我从这位朋友那里得到了诗人令人惊喜的回音：虽然我不懂中文，但从译文的格式和形式上看，我相信译者尊重了原文。同时，我还收到了这位朋友转来的、由埃利蒂斯本人亲手签名的几张照片。其中有诗人1980年在巴黎与法国超现实主义先驱阿拉贡的合影，还有一张是画家毕加索于1951年赠送给诗人的速描。这些珍贵的照片一直保存至今。如今，大师已逝，在他生前未能与其谋面也已成了我终身的遗憾，而这些照片则成了我对诗人永远的回忆和怀念。
正是在这样一种漫长的回忆和怀念之中，我完成了《理所当然》全文的翻译；今天，手捧此书的中文译稿时，我仿佛看见地中海彼岸的诗人在对我微笑，心中充满了无限的慰藉；我仿佛听见奥林匹斯山下的诗人在对我吟咏“这个渺小的、这个伟大的世界”。世界是多彩的，也是大同的；大自然是微观的，也是宏观的；人类是族性的，也是人性的。之所以如此，我们才需要在当今物欲横流的社会里，更多地聆听诗人的声音。听他讴歌渺小，更听他升华伟大。《理所当然》无疑是20世纪的诗歌巨著，是一部宏伟壮观的抒情史诗。也许，正如同我在翻译时常常为某些字句的理解绞尽脑汁一样，读者在阅读或聆听时也会对某些文字意思的深奥感到茫然。不过我相信，最终读者也一定会像我一样，得到一次精神的洗礼和灵魂的净化。
中国与希腊相隔遥远，地中海文化与黄河文化泾渭分明。这两个伟大的民族，作为东西方文明的发源地，在拜占庭时期借丝绸之路，产生了历史上的第一次文化碰撞。孔子与苏格拉底、老子与柏拉图，殊途同归，将他们的伦理和哲学共同纷呈在后人面前。今天，我们再一次听到了从古老的希腊传来的诗人的声音，他又会给我们带来怎样的思想和情感共鸣呢？今年是中希两国建交35周年，也是中国政府确立的希腊文化年，而明年我们将迎来举世瞩目的2008年北京奥林匹克运动会。在这盛事临门、千载难逢的大好时机，出版此书，作为献给两国人民的礼物，衷心地祝愿我们的国家国泰民安，世界永远和平。
刘瑞洪
2007年5月18日于上海
光明的对称
人们时常不无道理地发问：地中海世界——主要指爱琴海，我诗歌的主题之一——怎么会和超现实主义在同一人物或诗歌上发生联系；还说这委实叫人感到蹊跷。然而，任何事情都取决于你观察它的方法。在我看来，爱琴海不仅是自然的一部分，而且是一种指纹（正如某评论家准确指出的那样）。我与我的同时代人——塞弗里斯应算在内——千方百计地寻找希腊的真实面目。这样做十分必要，因为迄今为止，它一直被欧洲人眼里的那个希腊所冒充。为了去伪存真，就必须废除统治西方的理性主义传统。这也说明了，为什么超现实主义在文坛出现后不久，就对我们产生了如此巨大的影响。超现实主义的许多方面令我无法接受，比如它的狂言和对信笔直书的庇护。然而，撇开这些不论，它是唯一的、想必也是欧洲最后的追求精神健康并且反对那种充斥大多数西方人头脑的理性主义思潮的诗歌流派。自从超现实主义的狂飚摧毁了这种理性主义，我们面前的土壤就被洗刷一新；我们亦能够自然地与我们的区域连在一起，在不受文艺复兴以来占统治地位的成见影响下，正视希腊现实。但这仍不完全是事实。超现实主义以其反理性主义的特征，有助于我们根据自己对希腊现实的理解来进行一种革命。同时，它所具有的某种超现实因素，使我们能够创造一种由纯希腊成分构成的文字形式并以此进行表达。
这种解释也许有助于说明，为什么超现实主义、尤其是它的理论，会对我们产生如此大的引力，以及与此同时，我又是如何运用一种希腊的方法将其付诸实践的。几年前，我接受了一位姑娘的采访，她以“法国和希腊的超现实主义”为题撰写了博士论文。尽管年纪尚轻，她却敏锐地察觉到关键所在：“超现实主义之所以在希腊开花结果，是因为希腊的超现实主义者并不简单地模仿法国的老师，而是将超现实主义与本国的实际相结合。”这才是真谛。任何一位真正的希腊超现实主义诗人都表现出独特的个性：恩皮里考斯、恩考诺布罗斯、卡佐斯以及莎克杜里斯各有创见，而我则独树一帜。显而易见，我从来就不是正统的超现实主义者。然而，我却认为超现实主义是一个垂死的世界里仅存的氧气，起码对欧洲来说是这样。
超现实主义极其重视感觉。这也使我们大受启发。事物通过感觉被感知，而我也是通过它，将一种认识世界的方法引入诗歌的。诚然，古希腊人早就这么做了，所不同的是，他们不具备随着基督教诞生而产生的那种圣洁观念。我力求融合这两种观念，即每当我提到最佳感觉中的事物时，总认为它们同时具有纯洁和神圣的两重性。我在寻求这两种观念的统一。严格地讲，我算不上基督徒，但我却努力将基督徒的圣洁观念与感觉世界融为一体。了解这一特点，是正确领悟我的诗歌的前提。比如说，我在诗集《光明树》中总是借助于感觉来谈论极其抽象的事物。对我来讲，既然感觉散发着圣洁的芳香，就毫无必要在爱情上大肆延伸，而应上升到圣洁的高度。
现在来谈谈我的希腊性问题。对我来讲，这不是一个民族或区域的问题。我从来就不是一个狭隘的民族主义者。在我的心目中，希腊有着某些能够在任何场合中丰富世界精神宝库的价值。作为希腊人，我正努力使这些价值在世界范围内得到展示，但并不是出于民族主义的动机。为了便于大家理解上述言论，我曾发表过一种对称理论。在我的《公开信》一书中，有一篇关于毕加索的法语论文，其中谈到了对称。我笔下的对称具有如下意念：比方说，画家画出的一条线绝不局限于这条线本身，而是同精神世界保持着某种对称。当我们发现山峰具有这样或那样的形状时，他们肯定对人的精神有所影响，肯定也有其对称的一面。一旦你们接受了这种理论，就会明白我对希腊河山的关注并不是一种形式上的民族主义，而是一种比喻上的探索。我曾经读过一位著名法国建筑师的一句话：雅典山峦起伏的线条在巴台农神庙的三角门楣上得到再现。看，一个完美的对称！
人们往往称我为快乐诗人或乐观诗人。这在某种程度上可能归咎于我的对称理论，同时也带有一个根本性的错误。我相信，诗歌在一定的完美水平上就不再分为乐观或悲观的了。它也许代表着第三种精神状态。在那里，矛盾的对立面消失了。对立面在一定高度上是不存在的。这样一来，诗歌就像好坏难分的自然那样，不过是一个存在而已。由此可见，以往划分诗歌的陈旧方法再也不中用了。
语言问题。我相信希腊语无法容忍那种被法国人称为maudite（可诅咒的）的生活态度，也无法接受那种maudite诗。要想对此解释清楚，真是太难了。我曾在《公开信》中做过这种尝试，但在希腊读者身上收效甚微。这里我再简要地概括一下：毫无疑问，每一种语言都包含一定的内容。我感到，我们正经历着在语言问题上转变态度的时期。这是极其危险的。长期以来，语言仅仅被当作一种书写符号、一种表达观念的手段或大众传播的媒介。然而，真正的诗歌永远是语言内部而不是其外部运动的产物。思想正是随同它们语言表达的产生而产生的。语言的因素起到巨大的作用。我再重申：我相信每一种语言都迫使诗人去表达具体的事物。这也许令人难以琢磨。此外，希腊语言无法接受类似表现主义这样的东西。在它看来，这意味着多余的拔高。希腊语是一种表达细腻内容的细腻语言。如果这种解释还不能使诸位满意，那么我只好把我的全部论文都摊放在你们面前！换句话讲，我曾下过这样的结论：我是个不被允许在生活中诅咒的人。对待生活现象，希腊语言始终保持着一种柔和的态度。当然，这完全是我个人的看法，也许是错的；但它终究是我观察事物的方法。恐怕正是这一基本态度，促使人们把我看成了“乐观诗人”。实质上，如果一个人在生活中抵制maudite态度，那么对他来说，结果将会奇迹般地显得乐观。请大家相信，我从来就不简单地提笔把事物写得像这或像那！我永恒的观念是，在想象的王国里寻求自然和语言的对称。对此，超现实主义也同样给与了高度重视。每一事物都取决于想象，即既取决于一个诗人与你们一起观察同一事物，然而又有别于你们的方法。
自然所扮演的角色。在西方，在当今技术的时代，自然已屈居第二。如今的年轻人对自然无动于衷，认为它是一种平板、冷漠的东西。而我认为，人们无论从哪一种途径去寻找真理，最终都将责无旁贷地回归自然。正如我曾写到的那样，即便自然不存在，我们也必须意识到它；否则我们自己也无法生存。这显然是希腊传统的重要组成部分。我不厌其烦地讲这么多，主要是针对外国人在理解我的诗时所遇到的困难。你们可以这样设想：起码我的诗歌的内容和主题是较容易把握的，一个人单凭感觉就能对此加以区分。但事实上呢？如果我用希腊语说“橄榄树”或“大海”，那么这些词的含义在一位美国人与我们的理解中将会迥然不同。对希腊人来讲，大海是某种非常亲切熟悉、毫不粗暴的东西，就像一块必将得到耕耘的土地。你们也许注意到了，在我的诗中，大海就如同花园。它是那么亲切，就像每每陪伴我们的花园那样。
还有一个困难，不过是由语言的另一方面引起的。我刚才讲过，我是那些在语言内部从事创作的诗人之一。我不是先想好了要写什么，然后再把它转换为语言。书写始终是一种试验。我时常由于语言本身的指引而道出一些我不曾想到的东西。我使用了一些奇特的词，因而受到人们的指责。但我一贯要求自己的作品避开词的通常用法并具有新颖独到之处。倘若我进一步指出，我追求的是与词的日常用法背道而驰的东西，那么话题就扯远了。我的诗通常具有较高的格调，以此为准则所选用的词，自然就会表现出一定的奇特性。你们都知道，我们这一代以后的诗歌可就大不一样了，关键就在于使用了街头语言并近似散文。我不愿评判它的是非，只想坦率地表明我对它的茫然，因为这不是我心目中的诗歌观念。为什么呢？因为诗人必须努力表现纯新的东西。（我写过一首未曾发表的长诗《玛丽亚·奈弗丽》。在那里，我对上述原则作了一些让步。这是一种奇异的诗。诗中那个姑娘讲的话列在书页的左边，而别人的反应则列在右边。这并非一场对话，而是面对面的独白。这也是我以城市为背景写的第一首诗。）诗在语言上的成功取决于组词的方法。这种方法在日常生活中是无关紧要的。“给我一支烟”或“你好吗”，这种说法不可能产生任何新颖的东西，从中也看不出任何叫人惊讶的痕迹。然而，诗歌表现必须产生惊讶的效果。你们一定时常有这样的反应：看哪，过去从未有人想到把这些词放在这个位置上！我们会突然感到像有一股电流穿过全身。而日常生活中缺少的正是这股电流。
有人问，关于高格调诗的语言的思想和关于圣洁的观念，这两者之间是否存在着某种关联。也许我曾无意识地考虑过这个问题。实际上，这一关联是希腊的悠久传统。我们只需回顾一下索罗莫斯。遗憾的是他的作品至今未被翻译介绍；还有卡尔渥斯，他也具有与索罗莫斯相同的追求。在法国,马拉美所用的词汇与日常词汇大不相同;甚至在艾吕雅那里,我们也能发现一些凭一般想象连接不到一块儿的词。所有这些人的诗，都包含了一个惊讶的因素。它能够刺激我们的大脑，使我们从另一个角度来观察世界。
谈到希腊语不允许maudite态度，我想到了另一个问题。怎样才能解释像卡瓦菲斯这类常常被说成是maudite的希腊诗人呢？还有被某些人刻画成悲观者的塞弗里斯？我的回答是，塞弗里斯并不悲观，倒是有点忧虑。不错，他是忧虑的，但从未贬低生活的价值。他对生活始终表现出希腊自古就有的那种尊敬，这一点同样适用于卡瓦菲斯。他是个怀疑狂，从不相信感觉之外的东西。他的语言貌似平常，实际上并非如此。外国人轻易看不出这一点，因为卡瓦菲斯使用的是一种雅语和俗语相互掺和的混合语。这种混合语除非允许产生一定的差距，否则根本无法译成另外一种文字。在他的诗中确有一些日常表现，但主要还是城市（urban）生活的写照。不管怎样，卡瓦菲斯对生活现象始终流露出尊敬的心情。他有自己独特的语言和崭新的表达方式，其最大价值恰恰体现在过去从未有人试图去写这样的诗。这就是我所崇拜的。然而，卡瓦菲斯的另一面我完全不能赞同。他的诗成了我们当今时代极其时髦的东西。我绝不否认他是一位伟大的诗人。但我相信，他的名气和荣誉在将来会有所降低。我曾写过，希腊诗歌的世界就像一个球体。索罗莫斯是它的北极，卡瓦菲斯是它的南极。这两极代表着两种观察事物的方法，其间伸展着整个世界。
现在我要强调另一个问题。我从不按照习惯方法运用古代神话。对希腊诗人来讲，古代神话的运用无疑会带来许多益处，因为这样他就更易于被外国读者所理解。希腊诗人每当提到安提戈涅或俄狄浦斯，总是活动于一个相当熟悉的范围内。他们能够借助这些神话形象影射现代事件。希克里诺斯是这样做的，塞弗里斯更是如此。这对后者来讲是再自然不过的，因为他不仅受到希腊文化遗产的影响，而且还深受艾略特的感染。里佐斯在最近一个时期也使用了神话及悲剧形象。我曾经相当自觉地抵制过这种做法，因为我认为所有这一切都在一定程度上被简单化了，甚至包括悲剧演出在内。众所周知，许多法国及其他欧洲作家也在改编关于依莱克特拉的神话。鉴于我的首要意图是要寻找新希腊世界的源泉，我保留了神话产生的机制，而放弃了具体的神话形象。请允许我对此解释。我有一首诗，题为《夏日的躯体》。它把夏天的特征拟人化，使之成为一个夏日的躯体。在我早期的一首诗里，有一个少女演变成了柑子；而在另一首诗中，一个少女在某个早晨变成了石榴树。这就是我所使用的拟人化机制——神话产生的机制，如果你们更喜欢这种提法——而不插入任何神话形象。瑞士评论家希尔弟曾正确指出，在《对天七叹》中，那个对罗马人意味着善德女神的丽德，在我看来就是一个小姑娘。哪里有罪恶，她就挺身而出；哪里有黑暗，她就放射光芒。这里我又运用了抽象思想拟人化的机制，而没有让思想转变为具体可辨的形象。这也许会给人带来理解上的困难。主要在我早期的作品中，你们能够发现上述情况。
为什么我的诗歌创作分为三个时期？我并非有意按照此种方法划分我的诗集。我只是在写完这一切之后，才发现是这么回事。在初期创作中，自然和变形占主导地位（受超现实主义的影响，它始终相信事物的变形）。在包括《理所当然》在内的中期，历史及道德的觉悟更加强烈，尽管还没有丧失创作初期的那种观察世界的角度。对我来讲，世界至今未变。然而我却努力在表现上有所更新。我不愿在创作上老调重弹，否则会使我产生雷同的感觉。我希望发现新的形式，新的表现手法。
一点补充。我曾在《公开信》的一篇文章里叙述了我在巴黎期间与热内和加缪的往来，尤其与前者关系更密。一天，他俩向我透露，说要计划创办一种以地中海的价值为准则、以恩伯多克利斯为刊名的杂志。这样的价值实际上早就存在于他俩的作品中了。他们约我合作，这样我就打算写一篇文章，阐述我对我们讨论中不同观点的看法，并拟定了标题：“关于一种结构设计和太阳的超自然的诗”。刊物很快就搁浅了，我的文章也始终未能出笼，但观点却一直储存在大脑里。太阳在我的诗中始终占据着核心位置，因此我便称之为太阳的超自然。这也就是以诗集《光明树》（1971）为代表的后期创作特征。如果你们愿意的话，可称它为创作的第三轮。这些诗表面上都很简单，而想真正理解其含意却要花一番功夫。诗集发表三年了，却至今没有一篇评论文章指出：其中的每一首诗都是由上述思想生发而来的。我学会了忍耐。《理所当然》经过了四五年才被人们真正理解。天晓得，也许这回不该归咎于评论家，而是我本人的过错。真叫人不可思议。
长诗《玛丽亚·奈弗丽》属于后期。我对初稿并不满意，准备进一步加工。它的篇幅与《理所当然》基本相同，而结构却复杂得多。我知道，普通读者一般不去关心某首诗下隐藏的草图。然而，我却有目的地给自己设置障碍，为的是能够超越它们，限制自我，并义不容辞地在可行的范围内活动。这就是我要谈“结构设计”的原因。关于这一点，我曾在《公开信》中阐释过。一个人难以想象卡尔特大教堂会建在提洛岛上。自然和语言一旦确定在某一具体形态上，它们之间就建立起一种对称关系。建造一座教堂需要一个确定的建筑模型，这一点同样适用于结构复杂的长诗。诗人有必要将相应的各部分合理对照，以便勾勒出一个确定的结构草图。
玛丽亚和奈弗丽这两个名字均有神话意义。但在我的诗中，玛丽亚是个姑娘，是个当代的激进女性。我的诗通常取材于我的经历，只不过从来不照搬现实而已。《玛丽亚·奈弗丽》却是个例外。这个姑娘我确实在生活中碰到过，那是在写完《理所当然》后不久（距今约十六年）。我突然心血来潮，想写一首与之完全不同的诗。这样我就设想在我的新作中让姑娘开口说话，发表当代青年对世界的看法。我不是她的对立面，因为我也在努力了解姑娘和她同代人的思想。我让我们两人同时进行独白，就是为了想方设法地去理解她。关于这首诗的结论是，通过不同的途径寻求基本相同的东西。
你们也许会说，《玛丽亚·奈弗丽》是我后期创作的某种总结，如同《理所当然》被认为是中期创作的总结那样。我不明白。在我头脑里，后期已成往事，其中还包括一首未曾发表的无题诗。《玛丽亚·奈弗丽》是我的另一面，如果你们能发现的话，是我的反面。早在初期的一首诗《风信子音乐会》中我就写道：“从另一面看我依然如此”。在此我暴露了自己的另一面。这首诗也许代表了我后期创作的构思。
为了加深对一些诗的理解，我想指出，有些成分自然而然地在三个时期中反复出现，构成了一个如同支撑建筑物那样的骨架。例如，我曾经对你们说过，感觉的圣洁对我十分重要。还有一种观念，即事物往往在出现最后结果时相背。当你伸出白的，结果却是黑的，反之亦然。一个人有必要具备这样的观念，否则就会对我最近写的诗感到迷惑不解。再就是瞬间的延伸，即一个发生在瞬间的事件可能包含了更多内在的事物。瞬间是可以扩展的。在《光明树》中有一首题为《提洛岛》的诗。它究竟想说什么？这首诗描绘了一次海底潜水的瞬息感受。但你在刹那间真正感到的却是在此之后能够继续扩展、千变万化的事物。再举诗集《对天七叹》为例。在一首诗的开头，讲到一只燕子从我眼前飞过。这个行为本来完全可以概括在一行诗里，却不断扩展，以至最终构成了整首诗。我要说明的瞬间感觉的延伸就是这个意思。在我的诗中还有一种悬空现象，一些渐渐升向空中的事物。阿尔巴尼亚战役中的陆军少尉牺牲了，却升了天；康士坦丁·帕莱欧雷奥斯倒下了，却又重新站了起来。这种现象在我的诗中屡见不鲜。
让我们再回到我所熟悉的大海吧。在一首诗中我写道：北风吹来北方的少女。其中还有一行显得复杂艰深：有朝一日这些大海必将复仇雪耻。这句子复杂在哪儿呢？我认为，大海是希腊传统的继承人，北风吹自君士坦丁堡；大海所拥有的正是整个爱琴海世界的荣誉和财富，它最终一定会卷土重来。类似这样的东西的确会给读者带来理解上的困难。这也许让人摸不着头脑，但在我的诗中，精神不可避免地要依附在一个少女的形象上，一个展翅高飞的少女的形象上。
我的诗对天堂也做过探讨。我的“天堂”不是从基督教教义那里剽取的，相反，是与我们的世界连为一体的另一个世界，由于我们人类自身的过错而无法得到它。我曾经说过，我们经受着没有幸福的折磨，正因为我们自身的过错而不能采摘幸福的果实。
你们问道：既然大海对我意味无穷，想必我应该认识卡士通·巴彻拉德？当然！他所有的著作都摆在我的书架上。至于我更喜欢四种成分中的哪一个，那无疑是空气和水分了！它们充溢在我的诗行间。你们一定很清楚，我从不否认自己是个岛屿人，所以大海也就必不可少。我曾在《公开信》中叙述过，我是如何在青年时代首次漫游爱琴海的中心桑多里尼岛的。我感到自己就像世袭国王，继承了这所有的大海。这种感觉在年轻时就特别强烈。当我偶然听说，那个早已失去的天堂阿特兰提拉——由于火山爆发而崩裂并沉入爱琴海底——也许曾经就是眼前的桑多里尼岛，我几乎不敢置信。柏拉图把这个地区誉为一种天堂。千真万确，甚至在它的海底，我都能发现自己梦寐以求的天堂！水分自然成了我最爱的东西。空气也同样重要，因为在我的诗中总会出现那种悬空现象，总有一些事物不可阻挡地升向高空。
有人提出我是一个狄奥尼索斯式的诗人，并且认为这一点在我的早期诗歌中尤其突出。我不敢苟同。我崇尚透明。正像我在一首诗中写的那样；“为了透明我被出卖”。我对大家讲，我指责欧洲的理想主义，分析地看待它的古典主义。我感到超现实主义引起的分歧是感觉和想象的一次真正解放。是否有人能够从超现实主义的精神中悟出一种新的古典主义？难道这样一种结合会引起两者的冲突？你们熟悉汉斯·阿尔普的作品吗？那才是伟大的质朴！它是一位古典主义雕刻家，不对吗？可的确又是一位超现实主义者！换句话说，超现实主义世界有它自己的古典派和浪漫派。实质上，这是一场浪漫派运动。但我个人认为，艾吕雅更接近古典派。
我从来就不是超现实主义流派的追随者。我不过在那里找到了一些合理成分，并把他们注入了希腊的光明之中。《公开信》中有这样一段话：“欧洲人及西方人总是在黑暗和夜色中发现神秘，而我们希腊人则是在永恒的光明中找到它。”我要以三幅画面说明这段话。一天中午，我看见一条蜥蜴爬上了一块石头（当时我并不害怕，因为我屏住了呼吸，一动不动地站着）。在这烈日当头之际，它跳起了真正的舞蹈——一连串可爱的、难以置信的小动作。当时我深深感到光明的神秘。还有一次，在帕斯岛和纳克索斯岛之间的海面上，我猛然发现一群海豚从远处游来并超过了我们。它们跳出海面，足有甲板那么高。这又是一次对光明神秘的体验。最后一幅画面描绘了一个少女。她在晌午走向大海，袒露的乳房上停落着一只蝴蝶。空气中充满了蝉鸣。光明的神秘再一次被发现。我们希腊人完全可以领悟并创造这样的神秘。也许这是该地区得天独厚的产物，也许在此地得到较好的领悟，总之，诗歌能够在无所不包的世界里揭示它。每当我谈及太阳的超自然，指的正是这种光明的神秘。
我不能接受头脑的清晰这种提法，这在法国人那里被称为“la belle clarté”(高尚的透明)。我认为，甚至最无理性的诗都有可能是透明的。今天，透明也许是唯一占据我的诗歌的东西。评论家马诺尼蒂斯认识到了这一点。他说，在我的诗集《光明树》中存在着令人惊诧的透明。我讲的透明意思是在某个具体事物后面能够透出其他事物，而在其之后又有其他，如此延伸，以至无穷。这样一种穿透力，正是我努力追求的。我认为这体现了希腊的某种实质。透明，这个从物理观念来看仅存于自然界的东西，如今被移到了诗中。然而，正如刚才讲的那样，透明的东西同时又完全可能是无理性的。我个人的这种清晰绝不同于逻辑的或理性的清晰，也不同于法国人以至欧洲人接受的那种clarté(透明)。
我注意到，当我在希腊人和西方人（或说欧洲人）之间进行比较时，你们流露出困惑的神情。错不归我。当然，我们希腊人在政治上属于西方，是欧洲和西方世界的一部分。但希腊绝非仅此而已。东方文化始终在希腊的精神世界中占有重要地位。它的价值早在古代就得到了充分体现。作为希腊人，是不应忽视这种价值的。也正是为了这个目的，我才作此说明。
作为谈话的结束，我来读一段事先准备好的话。它基本概括了我的诗歌创作意图：诗歌是一个充满革命力量的纯洁源泉。我的使命就是要将这些力量引入一个我们的理智不能接受的世界，并且通过更迭不断的变形，使这个世界与我的梦产生和谐。这里提出了一种现代的魔力。它的功能将引导我们去发现真正的现实。因此我相信，从理想主义出发，我将步入一个迄今未被触摸的世界。我希望能够成功地摆脱一切束缚，发现一种与永恒的光明相互吻合的正义。我是一个偶像崇拜者，最终，这将不以人的意志为转移地导致基督教的圣洁。
1975年3月27日于雅典
[译者附言]
埃利蒂斯的这篇文章摘要最初于1975年秋天刊登在美国俄克拉何马州杂志《海外丛书》上。1978年10月由希腊杂志《树》第四期转载。本文译自《埃利蒂斯自选诗集》，阿可蒙出版社，雅典，1979年11月第三版。 | 
