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吴江浅谈京剧文化
　　享誉世界的三大古典戏剧包括古希腊的悲喜剧、印度的梵剧及中国戏曲。其中中国戏曲是这三者之中惟一始终不曾中断，一直活跃在舞台上的古老剧种。2000多年前，古希腊的悲喜剧和印度的梵剧就比较繁荣了，而中国戏曲，就我们目前掌握的材料，从《永乐大典》戏文3种中的《张协状元》这个时期算起，仅有800年左右的历史，也就是在宋元之际，中国戏曲才真正形成了。古希腊的悲喜剧和印度的梵剧，从其诞生、繁荣之始就活跃在舞台上，以后逐渐绝迹。中国的戏曲则不同。它虽然诞生较晚，但具有顽强的生命力，至今依然活跃在舞台上。
在全国300多个戏曲剧种中。京剧是观众最广泛、最有代表性的剧种。京剧刚产生的时候叫皮黄戏，又叫京腔大戏，后来叫京戏、京剧，在台湾和海外，也称为国剧。
京剧诞生于晚清的咸丰、同治年间，即距今约150年之前。它是在中国戏曲发展到巅峰时期，在清代由皇家知识分子和众多艺术家共同创造的文化工程。根据国家图书馆收藏的有关昇平署的资料可知，京剧的产生与当时的政治形势密切相关。晚清时期，社会混乱，人心思变。为维持封建统治。一大批皇家知识分子为京剧的形成做了很多的研究和推动的工作。当时有很多徽剧、汉剧的艺术家们，也参与到这项工作中来。由于皇家直接参与了京剧形成这项工作，所以京剧本身的文化含量是比较高的，在当时全国出现的戏曲剧种当中，它的文化含量最高。由于当时是通过经商和京官两条途径推广开的，所以京剧的观众很快地就从大的都市到大的港口，逐渐辐射开来，最终形成了国际最有影响的剧种。清光绪年问出现了一幅沈容圃画的《同光名伶十三绝》，其中有老生程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼，文武老生谭鑫培，小生余小香，旦角时小福、余紫云、梅巧玲、朱莲芬、郝兰田，丑角刘赶三、杨鸣玉。它说明同治、光绪年间戏曲行当发展的情况，也是画家为戏曲演员树起的第一块丰碑。
　　京剧的内容主张文以载道，剧情多以形象地宣传道德，高台教化为主。形式上继承了传统美学“有无相生”、“立象尽意”的写意性。程式性的表演以夸张和象征的方式展示出中国古代社会对善恶美丑的道德取向。强调整体美感的中国京剧形成了与各国戏剧迥然不同的独特艺术风格，是被世界公认的三大戏剧流派（前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特、中国的梅兰芳）之一。
　　在这里我要着重介绍一下京剧表演艺术家梅兰芳。梅兰芳是中国京剧“四大名旦”之一，他的表演风格雍容华贵、典雅大方。他所塑造的艺术形象有闺阁千金，如《宇宙锋》中的赵艳蓉、《风还巢》中的程雪娥；有气度不凡的贵妇人，如《贵妃醉酒》中的杨贵妃；有受尽生活磨难的女性形象，如《生死恨》中的韩玉娘；也有地位卑下的女婢，如《千金一笑》中的晴雯；还有当代女性形象，如《邓霞姑》中的邓霞姑……梅兰芳为戏曲人物画廊增添了不少光彩照人的新形象，对旦角声腔表演的发展有突出的贡献。除此之外，那就是他用毕生精力使中国京剧走向世界，他是中国戏曲史上第一个率团走向世界舞台演出的艺术家。他还用多种形式，如小型戏曲服饰、脸谱展览、演出精彩京剧歌舞片段等，介绍中国戏曲文化，以至于外国朋友访问中国一定要观“梅剧” （即梅兰芳的演出）。他们称中国戏曲为“梅兰芳体系”。中国戏曲在世界文化艺术中所取得的地位，与梅兰芳所做的努力是分不开的。
“以歌舞演故事”的综合性是中国戏曲，也是京剧的第一个特征。京剧继承了中国文化包容性的传统，在艺术形式上，集歌舞、说唱、武术、杂技、相扑、村歌俗曲于一身；在文学样式上，融诗、词、史、赋、俗讲、话本小说诸文于一炉；在直接的综合上，化徽、汉、昆、梆诸剧及胡汉夷狄众乐为一体。它真正做到了海纳百川、兼收并蓄，故而形成包容百家、自成一统之势。
　在这里我想举乐器和剧目方面的例子来说明京剧的包容性。大家都知道，京剧的主奏乐器是胡琴，顾名思义，胡琴不是我们中原地区的乐器，它来自少数民族。另一个乐器月琴也是少数民族的。我们中国的乐器中，最早汉族地区的乐器，一般都是一个字，笛、箫、鼓属于这类，筝、琴也属于这类。凡是两三个字的，基本上就是少数民族的乐器。由此可见京剧对其他乐器的吸收面之广。
　　至于剧目方面，比较典型的例子就是现代戏，《红灯记》、《沙家浜》《杜鹃山》等等都属于这类戏，它们都不是京剧的原创。以《红灯记》为例，中国京剧院演出的《红灯记》是根据上海爱华沪剧团同名沪剧本改编的，编剧阿甲、翁偶虹，导演阿甲。沪剧本取材于电影文学剧本《革命自有后来人》。根据电影文学剧本改编的还有昆曲《红灯记》、京剧《革命白有后来人》。两出京剧都参加了1964年全国京剧观摩演出大会，同一题材的两出京剧各具特色。所以说京剧真正的原创是地方戏，像沪剧、话剧、歌剧都是原创，而京剧把它们拿过来，通过自己的加工、改编以后，就形成了有自己特色的代表性的剧目。这一点突出地表现出京剧的极强的包容性，它通过吸收别家来发展自己，这正是它为什么能够持续发展，赢得更广泛观众的一个很重要的原因。
　　京剧的特征是通过具体的剧目来展现的。为方便大家的理解，加深对京剧的认识，下面我采取边举例边说明的方式为大家介绍。
　　《春草闯堂》描写相府小姐的侍女春草为搭救见义勇为的青年薛玫庭，闯公堂替小姐冒认夫婿，引出一串啼笑皆非、最终弄假成真的故事。其中“行路”一场，表现县官胡进坐轿随春草去相府找小姐对证夫婿是真是假的情节。这场戏充分展示出京剧的特点，它“有对话，不是话剧；有歌唱，不是歌剧；有舞蹈，不是舞剧”，而是以独特的民族方式载歌载舞地演故事，在歌舞表演中刻划人物内心活动，推动剧情发展。台上6个演员什么道具也没有拿，就凭他们在空旷的舞台上表演，大家就能看明白：县官坐在轿子里，一会儿上山，一会儿下坡，一会儿又从轿子里摔出来了。通过演员的表演，通过他们的舞蹈与对唱，不但把故事情节展现给了观众，而且将县官和春草之问的内心冲突也表达得清清楚楚。这就像齐白石先生画的虾，虽没有画出水和水中的环境，可是人们仅凭那只虾的须向后捋着这一点，就知道那是一只在水中游动的活虾。要做到这一点，正是借助于京剧的第二个特征——虚拟性。
　虚拟性，立天地万象于半亩氍毹，借唱念做打演古今传奇， “神是人，鬼是人，人也是人，一二人千变万化；车亦步，马亦步，步行亦步，三五步四海五湖”。自由的时空，借传神的表演，唤起观众的无限遐思。在最经济的舞台上表现出无限大的场面、无限广的空间、无限长的时段和无限隐密的内心。同时采取的又是最尊重观众，允许观众主动参与的形式。这就是中国戏曲艺术继承古典美学写意性的特征。
京剧是中国戏曲大家庭中的一员，中国戏曲之所以不称戏剧而称戏曲，是由于演唱是其主要的表现形式。中国戏曲是从说唱艺术发展过来的，说唱艺术是戏曲的一个很重要的渊源。京剧的艺术形式表现为唱念做打。唱居首位。京剧的唱属于板腔系统，主要声腔是[西皮]、[二黄]调，唱段是根据剧情需要而设定的。有属于第三人称式的对情节环境的介绍式的唱：有属于第一人称式的思索式的唱和抒发内心情感式的唱；也有对话式、争论式、研讨式的唱。如《智取威虎山》中杨予荣的“穿林海跨雪原气冲霄汉，抒豪情立壮志面对群山”就是介绍式的演唱，通过演唱向观众介绍环境，抒发情感。到“党给我智慧给我胆，干难万险只等闲”，则是人物内心活动的展现。总之，唱既是京剧的主要艺术特点，又是在有限的时空内拓展舞台表现力的重要叙述手段。
　　《赤桑镇》是大家非常熟悉的剧目，描写了包拯大义灭亲，将贪赃枉法的萧山县令包勉（将其抚养成人的嫂娘之子）铡死的故事。其中有一唱段：
　　前辈的忠良臣人人敬仰，哪有个徇私情卖法贪赃，到如今我坐开封国法执掌，杀赃官除恶霸伸雪冤枉，未正人先正己人己一样，责己宽责人严怎算得国家栋梁，小包勉犯王法岂能轻放，弟若徇私上欺君下压民败坏纪纲我难对嫂娘。
　　这段唱词感人肺腑，在向观众展示历史的同时，亦有深刻的现实意义。京剧继承了古典戏曲“舞台方寸悬明镜，优孟衣冠启后人”的传统，主要是为了达到宣传道德，高台教化的作用。这种教化，是通过舞台、通过形象的艺术来实现的，使观众在陶醉于艺术美感的同时，得到道德上的升华。北京的一座古典戏台两侧挂着这样一副对联“学君臣，学父子，学夫妻，学朋友，汇千古忠孝节义，重重演出，漫道逢场作戏；或富贵，或贫贱，或喜怒，或哀荣，将一时离合悲欢，细细看来，管教拍案称奇”。这副对联揭示出京剧展示的美是和真善道德联系在一起的，是与现实生活密切联系的。
　长坂坡，救阿斗。是《三国演义》中脍炙人口的章节。京剧《长坂坡》在一个固定的舞台上演出了一段表现流动环境的剧情：曹将张邰跨马追杀新野百姓，糜夫人中箭受伤：赵云赶来救助，劝说糜夫人与自己一同杀出重围：糜夫人将阿斗托付赵云，跳井身亡：赵云怀抱阿斗大战曹兵杀出重围。舞台上没有可供战马驰骋的沙场，更没有战马，也没有土墙。有的只是一个象征性的井台，仅凭演员几圈圆场和舞蹈动作就把一连串特殊的戏剧环境和战争场面表现得有声有色。这种虚拟性的流动环境的展现是依赖京剧的第三个特征——程式性。
　所谓京剧表演的程式性，就是从生活中把带有规律性的生活因素提炼出来，通过归类进行艺术美的加工提升，形成相对稳定的、在观赏中约定俗成的表演定式。京剧的行当生、旦、净、丑，京剧的主要表演形式唱、念、做、打，都是有程式性规定的。例如：生活中人分为男女。京剧行当分为生和旦：人的性格有文雅、庄重、暴躁、幽默、滑稽之分，京剧行当就有生旦净丑之别。不同的人有不同的职业、不同的经历、不同的性格，因此，也就有了不同的语言、不同的习惯和不同的表现方式。男性追求阳刚之美，在动作上就会挺拔一些，女性的阴柔美自然要表现为娇羞艳丽。有文化的人说话必然讲究抑扬顿挫（韵白），粗俗一点的人说话就不那么讲究修辞（京白）了。京剧的服装也是有十分严格的程式性要求的，原则上做官的人、读书的人穿长袍，百姓和下等人穿短衫，汉族人着明朝服饰，少数民族着清朝服饰。
所谓程式化的语言，比方说我们前边说的《春草闯堂》中的丑县官，由于他是个很滑稽的、心灵卑微的人，所以他念的就是京白。而春草是个小丫环。是个文化程度不高的人，所以她念的也是京白。有文化的人、地位比较高的人就念韵白，像包公、包公的嫂娘、赵云、糜夫人等。
中国人看戏的习惯，讲究“无理不服人，无情不动人，无技不惊人”，实际上“理”和…隋”都要以“技”为载体。中国戏曲的“技”就是要实现美的目的。戏曲的程式讲究“神”、“味”、“圆”、“帅”、“劲”、“飘”、“脆”等。总之，京剧就是要在舞台上创造出源于生活，但不是摹仿、拘泥于生活，而是要反映出生活的神韵和本质，既高于生活，又美于生活的艺术性生活。以京剧中的花脸为例，不管是丑角也好，是净角也好，是坏人也好，都讲究美感。小丑有小丑的美，花脸有花脸的美。花脸的各种脸谱的勾法，像红的象征忠武，黑的比较刚正，白的比较奸诈，黄的比较暴力，这些都通过不同的颜色和花纹来表现，各有其魅力。
　　京剧艺术是通过“形于美”、“用于情”、“达于礼”、“致于和”来实现其社会功能的。一出《四郎探母》曾经引起过许多风波。五、六十年代，海峡两岸几乎同时禁演这出戏，虽没被明令禁止，但实际上是不能演出的。大陆方面认为它是在歌颂叛徒：台湾方面则认为它有损“复国大业”，因为许多人看了《四郎探母》就想回家，当局认为它削弱了士气。可在海外，在美国、巴西、意大利等国，每一次演出都会引起轰动。许多旅居他乡的同胞流着泪，一遍又一遍地用他们的心在唱着“千拜万拜也是折不过儿的罪来，儿在番邦一十五载，常把我的老娘挂在儿的心怀，胡地衣冠懒穿戴，每年花开儿的心不开，闻听得老娘到北塞，乔装改扮过营来，见母一面愁眉解，愿老娘福寿康宁永无灾。”那种场面实在是感人肺腑！解放初老舍先生是唱着《四郎探母》从海外回来的，张学良老人在百岁诞辰时也是唱着《四郎探母》，寄托着他的思乡之情，今天在世界各地仍然有着许多人每天在唱着《四郎探母》。这就说明美视美听的京剧艺术，可以通过参与性的欣赏达到“兴观群怨”和抒发情感、泄导人情的社会作用。
京剧在长期发展过程中培育出一代又一代表演艺术家，演员在长期的艺术实践中，经过不断地探索加工。形成了自己独特的演唱风格并为观众所欣赏、同行所效仿，由此而产生了戏曲中的流派。周信芳艺名麒麟童，他的演唱别具风格，表演颇具独到之处，因而产生了以周信芳为代表的麒派艺术。中国京剧演员虽多次出国访问演出，对京剧中的流派艺术却没有做应有的宣传。由于中外文化交流日益频繁，京剧在国际上越来越受到重视，不少外国朋友在接触、研究京剧的过程中对京剧流派产生了兴趣。1981年纽约举行“纪念京剧麒派艺术大师周信芳”的活动，上海京剧院应邀演出。著名京剧演员童芷龄、王正屏和在美国的周信芳之子周少麟合作，演出了麒派代表作《四进士》、《萧何月下追韩信》、《刘唐下书》、《坐楼杀惜》等剧目，剧团在爱莉丝杜莉音乐厅演出15场，出乎意外地受到美国观众的欢迎、喝彩。作为艺术流派的演出这是第一次，向国外介绍京剧流派这也是第一次。
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